Na co warto iść na Warszawską Jesień

Krzysztof Marciniak, Na co warto iść na Warszawską Jesień, „Dwutygodnik” wydanie 265, 09/2019.

Na co warto iść na Warszawską Jesień

 

Otoczona tłumkiem zasłuchanych dzieci sopranistka Joanna Freszel śpiewa coraz głośniejsze glissanda. W pewnym momencie dźwięk w niewielkiej salce Muzeum Warszawy wibruje tak głośno, że jeden z najmłodszych słuchaczy Małej Warszawskiej Jesieni – na oko roczny szkrab – zaczyna płakać na rękach mamy. Freszel natychmiast reaguje – cichym, czułym głosem kieruje następną frazę prosto do dziecka. Pomimo dzielących ich trzech metrów łapią kontakt wzrokowy, głos śpiewaczki brzmi przepraszająco. Protestujący najmłodszy słuchacz momentalnie cichnie i z pełnym zainteresowaniem śledzi dalszy przebieg performansu. Przeprosiny zostały przyjęte.

Nie przesadzę, twierdząc, że w mojej jedenastoletniej przygodzie z Warszawską Jesienią ten fragmencik znakomitego muzycznego spaceru „W poszukiwaniu rzeczydźwięku” – ze śpiewem Joanny Freszel i wiolonczelą Tomasza Skweresa do scenariusza Małgorzaty Kazińskiej – był tą najpiękniejszą chwilą. A zdarzało mi się siedzieć przez całe koncerty z rozdziawioną gębą, zdarzało wstawać i wiwatować jako jedyna osoba na widowni, zdarzało się wreszcie gryźć pięści ze złości i buczeć pod koniec utworów. Freszel przebiła wszystko. Popełniła błąd (przesadzając z głośnością śpiewu), dostała burę od słuchacza, natychmiast się poprawiła, przeprosiła i uzyskała wybaczenie. Wszystko za pomocą czysto muzycznych środków – bez choćby cienia słów, w atmosferze obustronnego szacunku. Gdyby nasza muzyka składała się z samych takich chwil, żylibyśmy w lepszym społeczeństwie. Chciałbym wierzyć, że właśnie dla zaistnienia takich momentów organizujemy i dla ich przeżycia uczestniczymy w festiwalach muzyki współczesnej.

Zrzut ekranu 2020-05-07 o 11.09.30

Joanna Freszel i Tomasz Skweres, „W poszukiwaniu rzeczydźwięku”, fot. KM

Warszawska Jesień (zainicjowana w 1956 roku) jest jak (nadawany od 1963 roku) brytyjski serial science fiction „Doctor Who”. Zarówno festiwal muzyki współczesnej, jak i snuta przez dziesięciolecia telewizyjna opowieść o podróżach w czasie próbują opisać przeszłość, przyszłość i teraźniejszość. Mijają dekady, ewoluują środki wyrazu, zmieniają się mody, przesuwają granice społecznych tabu, wciąż aktualizują się zbiorowe lęki, potrzeby i pragnienia. Kroniki Warszawskiej Jesieni i archiwalia „Doctora Who” odzwierciedlają te wszystkie tendencje. To porównanie nie musi bynajmniej działać na korzyść serialu. Warszawska Jesień jest nie tylko starsza o pół dekady od sędziwego pierwszego Doctora. Na ekranie (lub w słuchowisku radiowym) możemy biernie śledzić przebieg fabuły, wchodząc zaś na koncert tak zwanej muzyki współczesnej, znajdujemy się w samym centrum wydarzeń, wkraczamy na pokład wehikułu czasu. I jak towarzysze serialowego Doctora nigdy nie wiemy, w jaką epokę i w jaki zakątek muzycznego uniwersum zostaniemy tym razem wyrzuceni przez kapryśne urządzenie.

Tegoroczny 62. sezon warszawsko-jesiennego serialu, którego odcinki nadawano między 20 a 28 września 2019, nie obfitował może w wydarzenia historycznej wagi, kontrowersyjne estetyczne zwroty akcji czy manifesty politycznego zaangażowania. Zabrakło również spektakularnych porażek, po których chciałoby się ciskać pomidory na scenę. W najgorszym wypadku powiało nudą. Zawiedzione najzagorzalsze fanki i fanów (w tym niżej podpisanego) powinny jednak ucieszyć wyraźne pozytywne zmiany na poziomie organizacyjnym. Warszawska Jesień podjęła starania o przyciągnięcie nowej publiczności, zaczęła zwalczać swe największe patologie i powściągnęła wygórowane ambicje (toksyczną tęsknotę za dekadami świetności, kiedy niezaprzeczalnie stanowiła okno na świat dla postępowych kompozytorek i muzyków bloku wschodniego).

Przede wszystkim dobór utworów w ramach poszczególnych koncertów zaczęła wewnętrznie spinać zrozumiała na pierwszy rzut ucha logika: tu dzieła na wiolonczelę solo i głośniki, gdzie indziej czytelne inspiracje naturą lub chrześcijaństwem, innym razem eksperymenty z akustyką. Widać zaczątki rozsądnego kuratorskiego myślenia, zastępującego kumoterstwo spod znaku „trzeba wykonać utwór Iksińskiego, bo się obrazi”. Od lat z grupą krytyczek i teoretyków skupionych głównie wokół magazynu „Glissando” walczymy też o parytet kompozytorek i kompozytorów w programach festiwali – z naciskiem na nadającą ton polskiemu życiu muzycznemu Warszawską Jesień. W tym roku kompozytorki napisały 35% utworów prezentowanych w głównym programie, a na wielu koncertach (w tym na koncercie otwarcia i koncercie finałowym) panował parytet (choć ani razu kompozytorki nie przeważały nad kompozytorami). Rodzime twórczynie mogłyby wręcz ogłosić mały tryumf: na 7 kompozycji Polaków zabrzmiało aż 5 utworów Polek. Byłoby się czym chwalić, bo to istotny wzrost w stosunku do poprzednich lat, ale rada programowa festiwalu wyrzeka się podejmowania w tej kwestii jakichkolwiek celowych zabiegów. A wystarczyłoby ledwie 6 utworów męskich zastąpić kobiecymi i mielibyśmy pełen parytet w głównym programie. Równolegle z wyrównaniem częstości wykonań kobiet i mężczyzn dyrekcja festiwalu powinna też dbać o równość oferowanych kompozytorkom honorariów. Bardzo chciałbym nie musieć już nigdy zanudzać podobnymi statystykami w recenzji, ale Kartaginę należy zniszczyć.

Dyrektor festiwalu Jerzy Kornowicz wielokrotnie podkreślał też, że Warszawska Jesień zmierza teraz w kierunku przeglądu rozmaitych nowomuzycznych tendencji. Z jednej strony rozumiem tę deklarację jako rezygnację z faworyzowania przez radę programową którejkolwiek z modnych estetyk lub technik kompozytorskich. Z drugiej – co dla mnie ważniejsze – może to być zapowiedź odejścia od koncepcji festiwalu dla kompozytorów w stronę festiwalu dla publiczności. Prawykonania faktycznie zeszły w tym roku niejako na drugi plan, a w programie znalazło się też miejsce dla nowych, ulepszonych wersji nie tak dawno napisanych utworów. Szczególnie ta druga tendencja wydaje się niezwykle pożyteczna. Odświeżony „CREDOPOL” Jacka Sotomskiego (z 2018 roku) i „c_ut|e_#1” Marty Śniady (z 2017) nie świecą w programie gwiazdkami zwyczajowo oznaczającymi premiery, za to bez wątpienia cieszą ucho i oko. Dzień po prezentacji łagodnie obrazoburczej pracy Sotomskiego – gdzie na wideo w pewnym momencie popiersie Jana Pawła II przemyka po ekranie jak piesek na nóżkach z parówek – zabrzmiały jednak głęboko uduchowione oratoryjne kompozycje „Sonnengesang” Sofii Gubajduliny i premierowe „De Trinitate” Piotra Tabakiernika. Podobnie swoistą przeciwwagę dla finałowego koncertu NOSPR-u w Filharmonii Narodowej – m.in. z gwiazdorskim występem trębacza Marca Blaauwa w „Albie” Rebeki Saunders i orkiestrowymi szlagierami Iannisa Xenakisa oraz Jonathana Harveya (gdyby takie granie można było usłyszeć w FN częściej niż raz do roku!) – stanowił program zatytułowany „Sound Ritual”, w którym tradycyjne instrumenty w zaledwie dwóch kompozycjach towarzyszyły prawdziwym hegemonom XX i XXI wieku: głośnikom i mikrofonom.

Zrzut ekranu 2020-05-07 o 11.08.59

Jacek Sotomski i Ensemble Kompopolex, „Credopol”, fot. Grzegorz Mart / z archiwum Warszawskiej Jesien

W tak uszytym programie każda słuchaczka mogłaby znaleźć wydarzenie odpowiadające jej oczekiwaniom, wciąż aktualne pozostaje tylko pytanie, jak pokierować wyborami publiczności przy zakupie biletów. Przewodnik po festiwalu, infantylna broszurka „Usłysz, czego inni nie słyszą!”, roi się od metafor i enigmatycznych sformułowań. Może przydałoby się opracować dla słuchaczy zainteresowanych zakupem biletów coś na kształt drzewka decyzyjnego czy nowomuzycznego „latarnika wyborczego”?

Czymś, czego piszący o eksperymentalnych festiwalach krytyk muzyczny będzie zawsze zazdrościł krytyczce filmowej, jest możliwość polecenia najlepszych recenzowanych filmów czy seriali publiczności. Chociaż skoro tyle było o podróżach w czasie, może by ten jeden raz Gdybyście więc kiedyś mieli okazję wpaść pod koniec września 2019 roku do Warszawy, napiszę, na co na pewno warto iść na Warszawską Jesień. Tylko nie zapomnijcie szalika i parasola. Przede wszystkim polecam odwiedzić koncert Ensemble Kompopolex (23.09) z gwoździem programu w postaci wspomnianego wyżej „CREDOPOL-u” Sotomskiego. Wrocławski kompozytor łączy sceniczne gesty ubranych w komiczne maski wykonawców, postinternetowe, rojące się od memów wideo, elektronikę, śpiew i zaczerpnięte z odmętów sieci teksty o seksie i wędkarzach w niestrawny miszmasz, wykrzywiony portret polskiego społeczeństwa ostatnich lat. Co istotne, Sotomski posługuje się siecią, by wydobyć na wierzch Polskę promocji w Biedrze i obciachowych forów internetowych, daleką od wyobrażeń klasy średniej. I nie jest to próba wyśmiania ani żaden polityczny manifest, a podróż na poły antropologiczna, nieoceniająca, momentami straszna, ale prawdziwa. Okalające „CREDOPOL” utwory Simona Løfflera „b” oraz „H” powinny nawet bardziej przypaść wam do gustu – szczególnie jeśli przybędziecie z przyszłości, w której dokonano już fuzji eksperymentalnej muzyki komponowanej z najlepszymi tradycjami sound artu. Chociaż dla mnie najbardziej wzruszającą kompozycją tego wieczoru jest „FMYF (*for my friend)” Agnieszki Stulgińskiej, gdzie ostra, zadyszana warstwa dźwiękowa i projekcja wideo przedstawiają świat z perspektywy Reksia, psa, tytułowego przyjaciela kompozytorki.

Równie wart uwagi będzie nocny występ znakomitego Plus-Minus Ensemble (20.09) w sali kameralnej Filharmonii Narodowej – tylko lepiej przyjść na niego ze świeżą głową, omijając poprzedzający koncert otwarcia. Na inauguracji Zygmunt Krauze w III koncercie fortepianowym „Okruchy pamięci” nie wykorzysta bowiem niekwestionowalnego autorytetu, którym cieszy się w środowisku muzycznym, do wypowiedzenia wprost deklarowanej w nocie programowej „niezgody na realia współczesnego świata, pełnego niesprawiedliwości i nierówności pomiędzy ludźmi”. Można fantazjować o tak zasłużonym oraz niewątpliwie świadomym twórcy, który pogardliwym gestem niszczy konwenanse muzyki współczesnej i waląc pięścią w fortepian, w prostych słowach daje upust frustracji, jaką wywołuje w nim dzisiejszy świat. Nic takiego się nie wydarzy. Za to parę godzin później Monika Dalach w trzymającym w napięciu „Shout #1-3” zaimponuje biegłością w łączeniu teatralizowanych partii instrumentalnych z wideo i elektroniką. Niezapomnianym utworem tego wieczoru będzie zaś prawykonanie „Handmade” Sławomira Wojciechowskiego. Kompozytor zneutralizuje tam nihilistyczną wymowę znalezionych w sieci filmików, na których w wymyślny sposób (np. strzałem z łuku lub broni palnej) niszczone są nowiutkie luksusowe urządzenia elektroniczne. Wojciechowski z najrozmaitszych dźwiękowych skrawków szyje utwór tak wewnętrznie spójny i konsekwentny, że spleciona z nim brutalna destrukcja technologii w warstwie wideo nabiera paradoksalnego sensu. Entropia spada, zamiast rosnąć – cała ta zabawa z wymyślnym niszczeniem smartfonów jest potrzebna po to, by artysta mógł później posłużyć się tym materiałem w kompozycji. Tylko czy Wojciechowskiemu udaje się tu uniknąć moralizatorstwa?

Jednym z motywów przewodnich 62. odsłony Warszawskiej Jesieni stała się wiolonczela i na szczególną uwagę zasługują dwa koncerty z tym instrumentem w funkcji solowej. Do najbardziej udanych kompozycji festiwalu należy stanowczo „Foris” Raphaëla Cendo na wiolonczelę i elektronikę, w której delikatne struny instrumentu Arne Deforce’a wywołują istne huragany burczących noisowych głośnikowych brzmień kontrolowanych przez reżysera dźwięku Patricka Deldesa. Drugą część tego samego koncertu w S1 (23.09) przytłoczy niestety „Life-form” Richarda Barretta, ciągnąca się w nieskończoność naprzemienna gra wiolonczeli i emitowanej z głośnika elektroniki. Następnego dnia (24.09) w tej samej sali chór Camerata Silesia wraz z perkusistami Orkiestry Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca towarzyszą wiolonczeliście Marcinowi Zdunikowi w wykonaniu „Sonnengesang” Sofii Gubajduliny. Kompozycja z 1997 roku do tekstu Franciszka z Asyżu zestarzała się szybko, ale w piękny sposób. Jej wykonanie jest więc niejako podróżą w czasie do nowomuzycznej duchowości końca lat 90. A w utworze dzieją się prawdziwe cuda – fraza wiolonczeli potrafi przejść płynnie w murmurando chóru albo doskonale zgrać się z dzwonami rurowymi. Także tym razem trzeba się niestety przygotować na trudne i raczej przykre doświadczenie percepcyjne w drugiej części koncertu. Mam szczerą nadzieję, że oratoryjny rytuał Piotra Tabakiernika „De Trinitate” na wiolonczelę, zespół wokalny, zespół instrumentalny i elektronikę doczeka się w przyszłości nowej wersji, w aktualnej postaci grzeszy potwornym nadmiarem. Utwór o tak podniosłym charakterze należałoby przede wszystkim wykonać w innym miejscu niż sala koncertowa, bez jakiejkolwiek amplifikacji, może w okrojonym składzie, skrócić go o połowę i na nowo przemyśleć funkcję, jaką pełnić ma w nim solowa wiolonczela.

Wypada też wspomnieć – choć robię to z ociąganiem – o dwóch najważniejszych utworach scenicznych tej Jesieni. W moim odczuciu dzieła Nielsa Rønsholdta i Georgesa Aperghisa są najsłabszymi punktami tegorocznego programu i na żadne z nich nie wybrałbym się po raz drugi. Prezentowanego w Studiu ATM (21–22.09) spektaklu „Gaze for Gaze” Rønsholdta nie poleciłbym najgorszemu wrogowi. Inspirowany barokiem zapętlony banał w warstwie muzycznej napędza tu torturowanie publiczności banałem w warstwie tekstowej. Nie przesadzam – to kilka akordów w kółko i frazy typu „chcę o tobie zapomnieć” czy „nie jesteś miły dla mnie”, do których deklamowania zmuszani są słuchacze usadzeni w koncentrycznych kręgach wokół wykonawców. Libretto za pośrednictwem takich otwartych na osobistą interpretację i przyswojenie formuł opowiada o trudnościach w heteroseksualnym związku dwojga ludzi – z powracającym wątkiem konfliktu o aborcję. Choć trzeba zaznaczyć, oddając sprawiedliwość kompozytorowi, że są też tacy, którym się to szalenie podoba i którzy odnajdują w „Gaze for Gaze” prawdziwe emocje, od których stronić miałaby ich zdaniem współczesna muzyka. Niewiele bardziej udany jest jak dla mnie najnowszy spektakl Aperghisa „Thinking Things” (wystawiony w ATM 24.09). Przedstawiona w nim wizja cyborgizacji przywodzi na myśl demoniczną cywilizację Cybermenów z serialu „Doctor Who”. Wyświechtane elektroniczne brzmienia wraz z głosami aktorów i konwencjonalnym nowomuzycznym śpiewem zlewają się w dobiegający z głośników nad głowami publiczności i sceną przestrzenny bełkot; z kolei industrialna scenografia i projekcje wideo utrzymane są w stylu przeciętnej (choć suto dofinansowanej) futurystycznej wystawy w prowincjonalnej galerii sztuki. W pewnym momencie ze sceny pada niepokojące wezwanie do wszczepiania ludziom technologicznych implantów („you relly need electrodes under your skin”). Pech chciał, że wybierając się na „Thinking Things”, oderwałem się od spisywania wywiadu z osobą, która faktycznie słucha świata za pośrednictwem stymulujących nerw słuchowy elektrod – jej opowieści są nieporównanie ciekawsze od artystowskiej szamotaniny Aperghisa.

Zrzut ekranu 2020-05-07 o 10.55.25

Agnieszka Stulgińska, Ensemble Kompopolex, „FMYF (*for my friend)”, fot. Grzegorz Mart / z archiwum Warszawskiej Jesieni

Myśląc zaś naprawdę poważnie o przyszłości, trzeba przede wszystkim wziąć pod uwagę wyzwania, przed jakimi staje festiwal muzyki współczesnej w warunkach pogłębiającego się kryzysu klimatycznego. W tym roku pytałem o to w rozmowach kompozytorki, publiczność, teoretyków, a nawet radę programową. Równolegle z pisaniem tego tekstu montuję z ich wypowiedzi tematyczny podcast. Nie wiem, z jakich czasów trzeba być przybyszem, by twierdzić – popierając swe argumenty Platonem (tak!) – że wobec zagrożenia wystarczy „po prostu pisać dobre utwory”. Czy naprawdę stać nas na nowomuzyczne business as usual? Jeśli chcemy, by za 30 lat w ogóle odbyła się 92. Warszawska Jesień, musimy też jako środowisko muzyczne włączyć się w działania na rzecz radykalnych cięć emisji dwutlenku węgla do atmosfery. W nadchodzących latach konieczne będzie ograniczenie do minimum podróży lotniczych muzyków, twórczyń i słuchaczy, co poskutkuje zwrotem w kierunku lokalności. Uzasadnione są postulaty, aby mniej „produkować” jednorazowych utworów, stawiając „jakość” nad ich „ilością” i „nowością”. Wreszcie muzyka współczesna powinna też być polem pogłębionej refleksji ekologicznej. Jeśli zaś sam miałbym udzielić odpowiedzi na to pytanie, położyłbym nacisk na więziotwórczy potencjał muzyki. W obliczu kryzysu klimatycznego musimy się jednoczyć, by bezwzględną presją społeczną zmiażdżyć próby bagatelizowania zagrożenia przez generujące zanieczyszczenia koncerny i wspierających je polityków. Prędzej czy później muzyka będzie się musiała określić i na swoich zasadach włączyć w tę walkę, w przeciwnym razie straci rację bytu.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s