Dużo hardości i nieociosania, piasku, błota, zaoranej i wykarczowanej ziemi. O muzyce Agnieszki Stulgińskiej

W: Jan Topolski (red.), Antagonizmy kontrolowane. Rozmowy i eseje o muzyce współczesnej. Sacrum Profanum 2018, Kraków 2018, s. 54-59.
Agnieszka Stulgińska fot Emilia Kwietniowska

Agnieszka Stulgińska fot. Emilia Kwietniowska

Agnieszkę Stulgińską w przeszłości nazywano już kompozytorką gdańską i warszawską, tymczasem – co podkreśla w rozmowie, którą toczymy pod pretekstem przygotowania tego tekstu – mieszkająca na obrzeżach Ostrołęki artystka czuje się przede wszystkim kompozytorką… kurpiowską. Jest to deklaracja co najmniej ekscentryczna, jak na reprezentantkę polskiego pokolenia kompozytorskiego, które kończyło studia i debiutowało w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku, a z którego tak wiele osób rozwinęło błyskotliwe kariery na emigracji. Stulgińską łączy z nimi bez wątpienia stan dźwiękowej świadomości, nowoczesny warsztat, paleta stosowanych brzmień i środków multimedialnych; z drugiej strony jej muzyka ma wyczuwalnie odmienny charakter, a może nawet odmienne funkcje. Czerpie (w ostatnim czasie coraz częściej i jawniej) z żywych tradycji ludowych, nawiązuje w twórczości do religii katolickiej i jej codziennej parafialnej obrzędowości, pisze utwory poważne i raczej nie do śmiechu, gdy zaś już robi muzykę do filmu, to nie przypadkiem są to akurat Dzikie róże Anny Jadowskiej.

Jeśli więc zdążyliśmy już przyswoić stereotyp współczesnej kompozytorki jako wielkomiejskiej weganki w kolorowych butach, dopisującej partię preparowanej harfy do filmików z YouTube’a, to Stulgińska ma się do niego jak pięść do oka. Inspiracji szuka w realu, warzywa hoduje od dziecka we własnym ogrodzie, a na jej Soundcloudzie można usłyszeć m.in. kapitalne nagranie terenowe z rezurekcji. Zagadnienie stylu życia jest tu o tyle istotne, że jest ona kompozytorką niezwykle wyczuloną na otoczenie i szeroko pojęte środowisko przecieka na wiele sposobów do jej twórczości. Tym samym, jakkolwiek jej utwory zamawiają instytucje zlokalizowane w dużych miejskich ośrodkach z myślą o wydarzeniach kulturalnych dla miejskiej publiczności, jej prace są jednymi z nielicznych przykładów stanowiących w dziedzinie muzyki współczesnej głos polskiej prowincji[1].

Wrażliwość kompozytorki już na długo przed szkołą muzyczną ukształtowało domowe muzykowanie i wspólne śpiewanie pieśni ludowych[2] i to właśnie wpływom kurpiowskiej tradycji Stulgińska przypisuje cały szereg cech swojej późniejszej twórczości:

Ona gdzieś we mnie jest. Może nie sama jej melodyjność, ale jakiś stopień wrażliwości, przestrzeni, akustyki. Dużo w niej lasu, w którym znikam od dziecka, długo wybrzmiewających dźwięków, kiedyś była tu przecież Puszcza Zielona i Puszcza Biała. Poza tym charakter Kurpiów na przestrzeni wielu pokoleń kształtował się w trudnych warunkach. To słychać w mojej muzyce: jest momentami cierpka, jest dużo hardości i nieociosania, piasku, błota, zaoranej i wykarczowanej ziemi oraz… melancholii.[3]

Kompozycję studiowała w Akademii Muzycznej w Gdańsku w klasie Krzysztofa Olczaka, później w Królewskim Konserwatorium w Antwerpii u Luca ­­­van Hovego, ukończyła też Podyplomowe Studia Muzyki Filmowej Komputerowej i Twórczości Audiowizualnej na Akademii Muzycznej w Łodzi. Współpracuje z szeregiem świetnych polskich i zagranicznych zespołów wykonujących muzykę współczesną, ale trzeba przyznać, że jak dotąd pozostaje trochę na uboczu głównego nurtu festiwalowych zamówień i krytycznych dyskusji. Stulgińska nie miała jednak czasu panować nad rytmem swojej artystycznej kariery, przez wiele lat zamiast tego współopiekowała się ciężko chorym bliskim – to doświadczenie wywarło też ogromny wpływ na pisaną przez nią muzykę. Zagadnienie ludzkiego cierpienia jest ważnym elementem kształtującym jej duchowość, szczególnie silnie dało o sobie znać w kompozycji Prześwity (2015) na instrumenty historyczne, dedykowanej… „Aniołom w oczach stroskanych ludzi, gdy je widzą”.

Utwory Stulgińskiej często poruszają temat kobiecości, kobiecej psychiki i sytuacji kobiety w społeczeństwie. Obrazy napiętego kobiecego ciała pojawiają się w warstwie wizualnej w Fazie N. Rem (2013) na 2 fortepiany, perkusję i elektronikę, gdzie zestawione zostają w pewnym momencie z widokiem pola uprawnego; kobiecy podniesiony wokal, symbolizujący walkę Jakuba z Aniołem, zaburza porządek we wspomnianych Prześwitach; wreszcie jest muzyka do Dzikich róż (2017) Jadowskiej, filmu traktującego o trudnych rolach kobiety w wiejskiej społeczności, gdzie rozbrzmiewający pod koniec biały, mocny głos Maniuchy Bikont można odczytać jako emanację wewnętrznej determinacji głównej bohaterki.

Paralelne do filmu Jadowskiej zagadnienia porusza Stulgińska we własnym utworze Trzy kobiety (2017) na trzy kobiety i 10 instrumentów. Kompozycja ta zawiera elementy teatralne, podzielona jest na kolejne rozdziały, intensywnie operuje światłem i przestrzenią, a uwaga publiczności skupia się na trzech kobiecych postaciach działających na scenie (resztę zespołu tylko słyszymy). Trzy tytułowe kobiety – wokalistka, dyrygentka i flecistka – symbolizują różne postawy i funkcje przyjmowane przez kobiety (od dziewczynki, która dopiero uczy się swej pieśni, po dorosłą kontrolującą osobowość). Towarzyszą im dwa głosy białe: głos młodej kobiety, fizycznie obecnej i śpiewającej w sąsiednich pomieszczeniach, i nagranie starej kobiety, śpiewaczki ludowej z Polesia Rówieńskiego, Dominiki Czekun, dobiegające z małego głośniczka. Kompozytorka następująco wyjaśnia ich symbolikę w komentarzu do partytury:

Głos biały zza ściany jest uosobieniem wewnętrznej siły, kobiecości i macierzyństwa, które przenikają przez warstwy i jednoczą rozbitą i osamotnioną wewnętrznie kobietę. Głos biały starej kobiety jest dodatkowo głosem przodków, matek, siłą jednocząca wszystkie kobiety przez to i żywotność człowieka.[4]

Energia ich śpiewu jednoczy i spaja wreszcie trzy kobiety obecne na scenie, pod koniec łączą się one we wspólnym wysiłku, przesypując z naczynia do naczynia rozmaite skrawki organicznej materii (drewienka, liście, ziarna, łupiny od orzechów) – wieńczące utwór rozsypanie ziaren w zamierzeniu autorki nie ma jednak symbolizować buntu lecz płodność, przekazywanie życia. W tym miejscu warto podkreślić, że Stulgińska nie zamyka się bynajmniej w tradycji kurpiowskiej, w Trzech kobietach inspiruje się folklorem Polesia Rówieńskiego, ale od dawna zajmowały ją tradycje różnych regionów, a w 2010 roku opracowała muzycznie edukacyjny audiobook ze zbiorem kaszubskich bajek dla dzieci Òpòwiédz mie bôjkã / Opowiedz mi bajkę[5].

Kompozytorka już kilka lat temu zapowiadała odejście od wypowiedzi ściśle muzycznej w kierunku form mieszanych, zawierających szczególnie elementy teatralne i multimedialne i Trzy kobiety są kolejnym krokiem na tej drodze. Tak ujmowała to w wywiadzie z 2013 roku:

Może nie będę już więcej komponować? A może będę. Jeśli będę, to będzie to coś wewnętrznego, chciałabym uniknąć bełkotu. Mam wrażenie, że są inne rzeczy, które mnie wzywają. Muzyka jest tylko jednym z elementów mojego życia, jest takim „puzzlem” potrzebnym do tego, aby czuć harmonię. Nie chcę rezygnować z kompozycji, ale pójdę w kierunku kontaktu z ludźmi. Może będę się jeszcze bardziej przyglądać ludziom, a moje kompozycje nie tyle będą już „dokumentem” – przedstawieniem czegoś z zewnątrz – a raczej podróżą w stronę wykonawców, teatru.[6]

Pierwszym utworem w tym nurcie była Faza N. Rem dla zespołu Kwadrofonik, kompozycja inspirowana jest zapisem fal mózgowych w kolejnych fazach snu. Oprócz towarzyszących wizualizacji ważną rolę odgrywają również zakomponowane gesty wykonawców, wpisany jest tu również happening z wykorzystaniem telefonów komórkowych angażujący zgromadzoną na sali publiczność. Projektem wymagającym od muzyków szlifowania talentów aktorskich była też seria „preludiów do utworów audioscenicznych” NOZ I-IV (2016), napisanych dla klarnecisty Michała Górczyńskiego i wiolonczelisty Roberta Jędrzejewskiego, których premiera odbyła się w ramach przedsięwzięcia Audio Stage. Stulgińska najpewniej utrzyma ten interdyscyplinarny kurs w najnowszej kompozycji, której premiera będzie miała miejsce w Krakowie na festiwalu Sacrum Profanum jesienią 2018 roku.

Poszukiwania w kierunku żywej pracy z wykonawcami i teatralności można uznać za już drugi etap w twórczości Stulgińskiej. Pierwszy związany był bowiem z kontemplacją środowiska dźwiękowego i ukutą przez kompozytorkę koncepcją „dokumentu muzycznego” oraz z jej licznymi rozwinięciami w utworach instrumentalnych. Dokument muzyczny jest w rozumieniu Stulgińskiej czymś analogicznym do dokumentalistyki filmowej i może przyjmować najrozmaitsze formy – od z pozoru błahego nagrania dźwięków codzienności (kompozytorka do dziś pasjami nagrywa szum wiatru w koronach różnych drzew[7]) po wywiedzioną z przeżywanych zdarzeń dźwiękowych partyturę orkiestrową. W przypadku dokumentalistycznych utworów instrumentalnych kluczowe jest to, że „scenariuszem” danego dzieła jest przeżycie rzeczywistego zdarzenia lub środowiska dźwiękowego. W wywiadzie kompozytorka przedstawiła to następująco:

Dokument muzyczny kojarzy mi się z filmem. Są reżyserzy, którzy chcą być tylko dokumentalistami, którzy twierdzą, że interesuje ich tylko to, co ich otacza: z życia wzięci ludzie. Taki był choćby Kieślowski w pierwszym etapie tworzenia filmów. Ja na początku chciałam tylko rejestrować dźwięk. Uważałam, że to, co pisze rzeczywistość jest tak doskonałe, że nie powinno się w to ingerować. Przed nagrywaniem chciałam tylko siedzieć na chodniku i słuchać. Potem zaczęłam rozwijać to w kompozycjach.[8]

Przy czym Stulgińska bynajmniej nie kończy na imitowaniu określonych brzmień przez instrumentalistów, formuła pozostaje bardzo otwarta. Takim muzycznym dokumentem może być surowe nagranie terenowe czyli popularny field recording (jak wspomniany już zapis hałaśliwej parafialnej procesji poprzedzającej rezurekcję[9]). Znacznie trudniej jest jednak na pierwszy rzut ucha rozpoznać dokumentalny charakter w In Credo (2009) na orkiestrę smyczkową i perkusję. Dwuczęściowa instrumentalna skontrastowana forma muzyczna rozdzielona uderzeniami w kościelny gong stanowi artystyczne przetworzenie sytuacji akustycznej, która następuje, gdy gwarne zgromadzenie na ustalony znak cichnie i zastyga w modlitewnym skupieniu. Stulgińska podkreśla, że dla niej wszystko jest muzyką i wszystko może stać się tworzywem kompozycji – tak w Impresjach (2006) na kwartet smyczkowy pierwsza część okazuje się instrumentalnym przetworzeniem nagrań dźwięków miasta, a w Let’s Meet (2007) dwa fortepiany imitują dwoje dyskutujących ludzi. Z kolei w FGT (Flying Garbage Truck) (2012) na saksofon, skrzypce, wiolonczelę, akordeon, fortepian i taśmę kompozytorka tworzy ekspresyjny kolaż z urywków brzmień codzienności, w którym problematyzuje natłok docierających do nas w każdej chwili bodźców dźwiękowych. Swoistym podsumowaniem tego pierwszego etapu twórczości było wydawnictwo płytowe z muzyką Stulgińskiej opublikowane przez oficynę DUX Recording Producers w 2013 roku[10].

Muzyka Stulgińskiej nie jest bynajmniej zjawiskiem oderwanym od głównego kompozytorskiego nurtu, zawsze jednak cechuje ją swoiste przesunięcie akcentu. Zagadnienia feministyczne w ostatnich latach znajdują się wszak w centrum uwagi zarówno międzynarodowego jak i (coraz częściej) polskiego środowiska muzyki współczesnej, co znajduje odbicie w wielu aktualnie pisanych utworach, przy czym mało kto łączy w nich tematykę kobiecą z zainteresowaniem ludowością i kulturą tradycyjną. Sam folklor nie był nigdy obcy nowomuzycznym eksperymentatorkom i ekperymentatorom (dość wspomnieć fenomenalne Muzyczki Henryka Mikołaja Góreckiego), jednak dzisiejsza moda na biały głos daje się zauważyć o wiele wyraźniej na festiwalach muzyki folkowej niż w kompozytorskich partyturach. Podobnie dokumentalistyka muzyczna może być rozpatrywana jako rozwinięcie wszechobecnych we współczesnej kompozycji związków ze środowiskiem dźwiękowym (czy już Générique Wojciecha Kilara nie było dziełem dokumentalnym?), przy czym utwory Stulgińskiej wyróżnia na ich tle silne skupienie na wymiarze duchowym i religijnym. Sama kompozytorka wskazuje zaś na związki własnej twórczości z utworami takich współczesnych klasyków jak György Ligeti (zagadnienia czasu, przestrzeni, mikrotonowości), Witold Lutosławski (orkiestracja, aleatoryka), czy Helmut Lachenmann (poszukiwanie nowych brzmień instrumentów). Szczególnie silnie wpłynął też na nią Jonathan Harvey:

Trafiłam na wykład Jonathana Harveya w Antwerpii i poczułam, że spotkałam bratnią duszę w muzyce. (…) Cały czas poszukuję sakralnego wymiaru dźwięku, jak ma brzmieć dźwięk, który odzwierciedlałby światło, które czuję. Znalazłam je właśnie u Harveya w utworze Madonna of Winter and Spring. Słuchając go, widzę ścianę, która jest dosłownie na moim czole, ścianę dźwięków, która zaciska mi głowę. W pewnym momencie pojawia się światło i uczucie, że za tą ścianą ktoś się zbliża – z mocą, z niesamowitą energią. Podobnych wymiarów poszukuję w swoich utworach.[11]

Solidny współczesny warsztat kompozytorski, fascynacja środowiskiem akustycznym i naturą, chrześcijański mistycyzm (ale bez dewocji i nudnych chóralnych kawałków z łacińskimi tekstami), dokumentalizm połączony z otwarciem na indywidualną pracę z wykonawczyniami i wykonawcami, eksperymenty w kierunku teatralizacji formy muzycznej, awersja do komercji i estetycznych kompromisów, skupienie na ludzkim organizmie, kobiecości, cierpieniu, życiu duchowym, wreszcie silna regionalna tożsamość i ciekawość wszelkiego rodzaju tradycji muzycznych – próba zebrania w jednym miejscu najważniejszych cech muzyki Stulgińskiej prowokuje w pierwszej chwili pytanie, jak te wszystkie tendencje mogą w ogóle współistnieć w dziele, wzajemnie się nie zagłuszając i nie prowadząc do estetycznej katastrofy? Może być jednak tak, że dopiero wszystko to razem okaże się konieczne, by móc kiedyś dopowiedzieć w muzyce współczesnej brakujący rozdział o polskiej prowincji, jeśli w ogóle Stulgińska zdecyduje się kontynuować ten ostatni trend w swojej twórczości. Tym trudniej pisać o jej kompozycjach, bo w dyskusjach o powstającej dziś muzyce nie-wielkomiejska Polska jest nam wszak nieporównanie bardziej obca od Berlina, Darmstadtu czy Nowego Jorku.

Krzysztof Marciniak


[1] W starszym pokoleniu takim kompozytorem, w którego twórczości wątki wiejskie były zawsze silnie obecne, był pochodzący z Nadkola nad Liwcem Eugeniusz Rudnik.

[2] Por. Krzysztof Marciniak, Grzegorz Dąbrowski, Agnieszka Stulgińska – wywiad, „Glissando” #22 (wrzesień 2013), s. 139–145.

[3] Tamże.

[4] Agnieszka Stulgińska, Trzy kobiety na trzy kobiety i 10 instrumentów, komentarz do partytury, Warszawa 2017.

[5] Dušan-Vladislav Paždjerski (wyb.), Òpòwiédz mie bôjkã / Opowiedz mi bajkę, Gdańsk 2010.

[6] Krzysztof Marciniak, Grzegorz Dąbrowski, dz. cyt.

[7] A że brzmi on inaczej udowodnił Peter Ablinger w swojej Landschaftsoper, a ostatnio pisał o tym także Michał Książek, https://przekroj.pl/nauka/stobrzoz-michal-ksiazek.

[8] Tamże.

[9] Patrz: https://soundcloud.com/agastulginska/rezurekcja

[10] Agnieszka Stulgińska Chamber Works, CD, DUX 0759, 2013.

[11] Krzysztof Marciniak, Grzegorz Dąbrowski, dz. cyt.

zrzut-ekranu-2016-10-08-o-09-50-55zrzut-ekranu-2016-10-08-o-09-50-55zrzut-ekranu-2016-10-08-o-09-50-55

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s