Sztuka drgań

„Glissando” #31 (2/2017), s. 75-77.

 

Wyobraź sobie, że jesteś w niewielkim pustym pokoju o pięciu ścianach. Grube mury odcinają pomieszczenie od dźwięków z zewnątrz, sufit jest niewysoko, dwa wyciemnione okna, o których niebawem zapomnisz, wychodzą na rzekę. Wypaczona drewniana podłoga lekko skrzypi pod stopami, wolisz więc pozostać w bezruchu. Na podłodze, pośrodku pokoju, ktoś poustawiał stare wzmacniacze, kilkanaście wysłużonych głośników różnej wielkości, kable, przedłużacze, do tego dwie świetlówki. Wygląda to trochę jak żarzące się ognisko z elektrośmieci. Powietrze rozgrzewa kojące murmurando membran: ciepły dron, na który składają się jednostajne drgania w niskim rejestrze, dudnienia nakładających się na siebie fal, pejzaż nieustannie konkurujących o twoją uwagę alikwotów. Brzmi to naprawdę hipnotyzująco. Ostrożnie siadasz pod ścianą. Roztapiasz się w tym na bardzo, bardzo długo.

Lubię przywoływać to wspomnienie, bo wierzę, że był to jedyny raz, kiedy rzeczywiście mocno przeżyłem spotkanie z sound artem. Odkąd zetknąłem się z tym pojęciem, mam wobec niego bardzo wygórowane wymagania. Od artystów etykietujących w ten sposób swoje prace oczekiwałbym, że zaproponują mi coś więcej niż kolejny gatunek muzyki eksperymentalnej lub konceptualnej, muzyczny performans, słuchowisko radiowe czy współczesną odmianę lutnictwa. Z drugiej strony – wywodzące się w prostej linii z myśli muzycznej – praktyki związane z soundscape’em, autorskimi technikami słuchania, nagraniami terenowymi i badaniem środowiska dźwiękowego, odnoszę raczej do schaferowskiej definicji pejzażu dźwiękowego jako globalnej kompozycji. Jestem więc zawiedziony za każdym razem, gdy pod szyldem sound artu znajduję po prostu muzykowanie w niecodziennej przestrzeni, fikuśny instrument elektroakustyczny, soundwalk czy działanie performatywne. Inna sprawa, że tak rozumiany „sound art” zadomowił się na dobre w systemie sztuki i łatwiej jest się przebić w przestrzeni galeryjnej „artyście dźwiękowemu” z „projektem soundartowym” niż „muzykowi” czy „kompozytorowi” – choćbyśmy mówili tu o jednej i tej samej osobie. W moim odczuciu sound art powinien być radykalnym dążeniem do nowej sztuki dźwięku, która w żadnym razie nie da się z muzyką sprowadzić do wspólnego mianownika.

Powiedzmy, że w odruchu pierwszej nudy, starasz się poukładać to sobie w głowie. Dron jest niewątpliwie jednym z ciekawszych, jakie kiedykolwiek słyszałeś. Miejsce też nie jest bez znaczenia. Siedzisz na zakurzonej podłodze w niszczejącym budynku dawnych policyjnych koszar. Spróbuj to do czegoś przyrównać. Pamiętasz miękki biały dywan, fioletowe światło i zapach kadzidełek w berlińskim Dream House, zapętlony ragowy dron z głośnika i zawodzenie La Monte Younga? Teraz też w tych dudniących tonach jest coś z mechanicznie odtwarzanej indyjskiej ragi, ale miejsce jarmarcznej metafizyki zajęła bezpretensjonalna technologiczna perfekcja. Muzyk wyszedł, zostawił instrument, który gra dalej bez niego. Jesteś tu sam na sam z dźwiękiem. Poza strefą społecznych interakcji. W podobną instalację można by z powodzeniem wyposażyć awangardowy grobowiec.

Znamienne, że odbiór sound artu jest przeważnie wolny od wzruszeń. W opisywanym tu przypadku brak drugiego człowieka oczyszcza sytuację z emocji. Że muzyka dobywa się „z obiektu”, bez udziału pierwotnego wykonawcy, nie jest dla nas niczym nowym – codziennie słuchamy przecież nagrań odtwarzanych z głośnika. (Sami zresztą stajemy się, w pełnym tego słowa znaczeniu, wykonawcami, gdy tylko wciskamy przycisk „play”.) Tyle że tu słyszymy „oryginał” nie „imitację”, to się stwarza tu i teraz, sprzężenie zwrotne pomiędzy parami podłączonych do wzmacniaczy głośników, z których jeden (podłączony do „wejścia”) pełni funkcję mikrofonu, zachodzi samoistnie. Złożone współbrzmienie zostało precyzyjnie zaprojektowane przez twórcę, ale nikt go już dalej nie kontroluje, wzbudza je pogłos pomieszczenia. To sobie gra, ale nikt nie gra ze słuchaczem. Nie sposób określić, jakie są reguły gry.

Od czasu do czasu ktoś wejdzie, pokręci się i wyjdzie. Twoja nieruchoma sylwetka może ich peszyć. To, co tu słyszysz, nie modeluje nijak relacji pomiędzy tobą a innymi słuchaczami. Nie synchronizujecie się. Zresztą wszystko wskazuje na to, że ich słyszenie jest powierzchowne. Dostrzegasz, że ich ciała, gdy pojawiają się w pomieszczeniu, modyfikują akustykę przestrzeni, natomiast jako osoby są ci kompletnie obojętni. Nawet nie musisz się specjalnie starać, żeby ich ignorować. Stopniowo oswajasz się z brzmieniem instalacji. Zaczynasz czuć się tu swobodnie i komfortowo, zaspokoiłeś już ciekawość i teraz słuchasz dla przyjemności. Śledzisz uważnie, jak dron ślimaczy się i ewoluuje donikąd, fale w poszczególnych przedziałach częstotliwości powoli wzbierają i nikną, schodząc na dalszy plan. Z łatwością możesz wyobrazić sobie, jak klarownie by się to przedstawiało na spektrogramie.

Przyznaję, wciąż postrzegam sound art przez pryzmat muzyki. Porównuję, zestawiam, zderzam, w poszukiwaniu tak upragnionych elementarnych rozbieżności. Na przykład trudno doszukiwać się w tym konkretnym przypadku charakterystycznego przebiegu czasowego. Wprost przeciwnie – twórca zadbał, aby w wykreowanym miejscu czas możliwie jak najmniej znaczył. Inna rzecz, że omawiana instalacja, jak mało co w dzisiejszej twórczości dźwiękowej, podchodziłaby pod kryteria muzyki absolutnej – trudno doszukać się w dźwiękowym geście artysty wyraźnej ekspresji, semantyki, łączenia sztuk (tak!), konceptualnych dążeń czy muzycznej relacyjności. To czyste brzmienie (co więcej: wolne od gatunkowej rutyny, wykonawcy i partytury).

Intryguje cię potencjał nieskończoności tkwiący w instalacji. W wyobraźni wcielasz się w figurę idealnego słuchacza, który mógłby bez końca wsłuchiwać się w zainicjowany przez artystę dron. Jak w kalejdoskopie, akord, który słyszysz – oparty na sprzężeniach powstających w prostym obwodzie elektrycznym – może składać się z kilku podstawowych elementów, ale nigdy nie ułożą się one dwa razy w dokładnie tę samą figurę, zaś spektralne alikwotowe lustra będą wzmacniać ten efekt, czyniąc go estetycznie atrakcyjnym. To fajna myśl, OK, najwyższy czas wstać i iść dalej. Podnosisz się z podłogi…

…i stajesz jak wryty. Tu, gdzie aktualnie znalazły się twoje uszy, dron brzmi zupełnie inaczej. Powoli przesuwasz głowę 20 centymetrów w lewo – znowu dźwięk jest inny. Uświadamiasz sobie coś, co powinno być dla ciebie od początku oczywiste – że pięciokątne pomieszczenie wypełnia gęsta przestrzenna sieć przecinających się fal, które nakładając się na siebie, kształtują gęstą akustyczną zawiesinę dudnień, interferencji etc. Przez kwadrans z zapartym tchem wsłuchiwałeś się w dron, który równocześnie w każdym punkcie w przestrzeni brzmiał zupełnie inaczej!

To ogromne uproszczenie, ale muzyki – czy z nagrania, czy na żywo, czy w wyobraźni – słucha się przede wszystkim w dwóch wymiarach: brzmieniowym i czasowym. Mapy dźwiękowe, partytury, spektrogramy, paski w odtwarzaczach, programy do obróbki dźwięku – wszystko to funkcjonuje na płaszczyznach kartek i ekranów, odzwierciedlając nasz sposób myślenia i zarazem utwierdzając nas w tym dwuwymiarowym modelu odbioru. W zetknięciu z przywoływaną tu instalacją zachowałem się jak wzorowy wychowanek filharmonii i Deutsche Grammophon: usiadłem i zacząłem analizować dźwięki. W klubach i w salach koncertowych bywają miejsca „lepsze” i „gorsze” – gdzie słychać „wyraźniej” i „mniej wyraźnie” – ale poczucie wspólnoty słuchaczy kształtuje się w oparciu o założenie, że wszyscy słuchamy zasadniczo „tego samego”. Umowne spłaszczenie muzyki do dwóch wymiarów ma sens praktyczny – upraszcza jej odbiór, integruje publiczność w zbiorowym doświadczeniu słuchania i pozwala stworzyć wrażenie zamkniętej całości. Wobec „wypukłego” utworu dźwiękowego, który jednocześnie w różnych punktach przestrzeni brzmi odmiennie, cała ta konstrukcja myślowa rozsypuje się jak domek z kart. Tak wyraźnie trójwymiarowa sztuka dźwięku – gdzie równie istotną rolę odgrywają właściwości brzmieniowe, czasowe i przestrzenne – nie mieści się w ramach muzycznych kategorii. 

Czujesz się doskonale zagubiony. Wiesz, że nie ma sensu przez kolejnych 40 minut wsłuchiwać się w brzmienia w kącie, pośrodku pokoju, pod sufitem. Gdy kiedyś po raz pierwszy usłyszałeś radykalne rozszerzone techniki gry na flecie, pomyślałeś, że to doświadczenie wzbogaca twoje wyobrażenie o tym, czym może być muzyka. Tu, gdzie się teraz znajdujesz, wszystkie twoje intuicje zawodzą. Krążysz po pomieszczeniu i co decymetr czujesz się tak, jakby ktoś uparcie przełączał ci piosenki w odtwarzaczu mp3. Tego fizycznie nie da się „wysłuchać w całości”. To doświadczenie zagubienia jest bezcenne. Domaga się refleksji, opisania, usilnej próby zrozumienia. Chłoniesz ten dysonans poznawczy całym sobą, licząc, że jeszcze przez długi czas nie da ci on spokoju. 

Określanie mianem „sound artu” wszystkich hybrydowych zjawisk rodzących się na styku awangardy sztuk dźwiękowych i wizualnych jest w zasadzie niedorzeczne. Powstaje w ten sposób termin-wytrych, który pozwala wprawdzie rozmiękczyć granice gatunkowe i instytucjonalne, nie wnosi jednak wiele do refleksji nad samą sztuką dźwięku. Jeśli sound art ma być naprawę przydatną kategorią, musi stanowić odrębną dyscyplinę. Trzeba odróżnić go od pozostałych dziedzin, w tym szczególnie od muzyki. Bezwzględnie trójwymiarowy – przestrzenno-czasowo-falowy – charakter opisywanej tu instalacji mógłby, być może, posłużyć za wzór. W tym świetle sound art jawiłby się jako medium efemerycznej architektoniki drgań, eksplorującej artystyczny potencjał wszelkich drgań w ich fizycznym wymiarze, nie tylko dźwięku w wymiarze komunikacyjno-społecznym (jak w przypadku muzyki czy soundscape’u). Trudno oczekiwać, by tak zdefiniowany „sound” art miał ograniczyć się materiałowo do słyszalnego zakresu fal akustycznych i do światła widzialnego (przedziału fal elektromagnetycznych, na które reaguje siatkówka oka). Tak utopijna – operująca całym wachlarzem oscylacji od fal radiowych po promieniowanie gamma od infra- po hiperdźwięki – wymykająca się nawykom percepcyjnym, a zarazem silnie przywiązana do fizyczności, dziedzina sztuki w sposób nieporównanie pełniejszy odpowiadałaby naszej dzisiejszej wiedzy o świecie. OK, to fajna myśl, najwyższy czas wstać i iść dalej.[1]

 


[1] Instalacja, o której mowa, to Prometeul IV Roberta Piotrowicza prezentowana na 13. Przeglądzie Sztuki Survival we Wrocławiu w dniach 26 – 30 czerwca 2015. „Spłaszczone” do poziomu muzyki nagranie wycinka brzmienia instalacji można wysłuchać pod adresem: https://soundartforum.bandcamp.com/track/prometeul-iv.

Myśl o realizowaniu przez wąsko rozumiany sound art założeń muzyki absolutnej sprowokowana jest tezą Harry’ego Lehmanna o niemożności dalszego rozwoju materiałowego w nowej muzyce, postawioną przez niego w książce Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki (tłum. Monika Pasiecznik, Warszawa 2016). Również G. Douglas Barrett w książce After Sound (London 2016) interpretuje, skoncentrowany na medium dźwięku, sound art jako kontynuację muzyki absolutnej, jest to jednak w jego ujęciu argument za odrzuceniem sound artu na rzecz muzyki krytycznej – tymczasem z mojej perspektywy najkorzystniejszy byłby intensywny i świadomy rozwój obu tych przeciwstawnych tendencji.

Zrzut ekranu 2015-10-31 (godz. 09.34.59)

Zrzut ekranu 2015-10-31 (godz. 09.34.59)

Zrzut ekranu 2015-10-31 (godz. 09.34.59)

Zrzut ekranu 2015-10-31 (godz. 09.34.59)

Zrzut ekranu 2015-10-31 (godz. 09.34.59)

Zrzut ekranu 2015-10-31 (godz. 09.34.59)

Reklamy

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

w

Connecting to %s