Pejzaż dźwiękowy „Opisu obyczajów za panowania Augusta III” Jędrzeja Kitowicza

Badanie pejzażu dźwiękowego (soundscape) minionych epok to jedna z ważniejszych gałęzi ekologii akustycznej[1]. Rekonstruując aurę dźwiękową przeszłości wzbogacamy nasze o niej wyobrażenie o wymiar brzmieniowy; poprzez analizę danych na temat zmieniającego się pejzażu dźwiękowego następujących po sobie epok zdobywamy też wiedzę niezbędną do głębszego zrozumienia naszego – współczesnego – pejzażu dźwiękowego. Za każdym dźwiękiem kryje się bowiem jego historia.

Założyciel ruchu ekologii akustycznej, kanadyjski myśliciel i kompozytor R. Murray Schafer w książce The Tuning of the World, która dała początek ruchowi ekologii akustycznej na świecie, opisał kategorię nausznego świadka (earwitness)[2]. W związku z faktem, że nie dysponujemy nagraniami pejzaży dźwiękowych dawnych epok, zmuszeni jesteśmy posługiwać się zapisanymi relacjami na ich temat. Te literackie świadectwa dźwięku nie stanowią w żadnym wypadku materiału badawczego porównywalnego z nagraniami, pozwalają jednak badaczowi na zbudowanie pewnego wyobrażenia o tych niezaznanych pejzażach dźwiękowych. Schafer podkreśla konieczność krytycznej oceny wiarygodności świadka – jednym z podstawowych kryteriów tej oceny jest pytanie o to, czy opisywane przez niego dźwięki były bezpośrednio „nausznie” przezeń słyszane. Na marginesie tych rozważań należy zaznaczyć, że ważna rola nausznych świadków w badaniach pejzażu dźwiękowego nie skończyła się wraz z wynalezieniem fonografu (pod koniec lat 70. XIX wieku) i rozwojem technologii nagrywania dźwięku. Świadectwa tego co i „jak” ludzie słyszeli zawierają często bezcenny komentarz dotyczący znaczenia danego dźwięku w kulturze oraz jego odbioru przez jednostkę i społeczeństwo i jako takie zawsze będą ważne dla badaczy pejzażu dźwiękowego.

Przed rozpowszechnieniem się koncepcji Schafera (w latach 70. XX wieku) nikt nie tworzył celowo materiałów, które później posłużyć by mogły do badania pejzażu dźwiękowego. Wiadomości te „wyłuskiwać” trzeba więc z tekstów historycznych, opisów literackich, poetyckich, listów, zapisków pamiętnikarskich itp. Moja praca ma właśnie na celu dokonane analizy jednego z ważniejszych XVIII-wiecznych polskich tekstów – Opisu obyczajów za panowania Augusta III Jędrzeja Kitowicza – pod kątem zawartych w nim informacji dotyczących pejzażu dźwiękowego w Polsce za panowania Augusta III Sasa (w latach 1733-1763).

Bezpośrednio poprzedzające okres rozbiorów trzydziestolecie panowania Augusta III w Polsce było okresem postępującej anarchizacji i ogromnego osłabienia kraju na arenie międzynarodowej, lecz także czasem względnego pokoju, umożliwiającego rozwój kulturalny oraz gospodarczy Rzeczypospolitej. Paraliż władzy ustawodawczej – przez 30 lat nie został zerwany jedynie sejm tzw. pacyfikacyjny (1736) kończący Wojnę o sukcesję polską (1733-35) – wpływał destrukcyjnie na stan wojska, autorytet władzy, sprawowanie urzędów i politykę zagraniczną, zarazem postępowały jednak oddolne procesy urbanizacyjne, rozwój szkolnictwa, początki oświecenia.

Jędrzej Kitowicz do dziś pozostaje dla historyków postacią zagadkową. Jego dwa najważniejsze dzieła – Opis obyczajów za panowania Augusta III oraz Pamiętniki, czyli historia polska – nie zawierają podstawowych wiadomości biograficznych o autorze. O urodzonym pod koniec lat 20. XVIII wieku Kitowiczu nie możemy nawet z pewością powiedzieć z jakiej warstwy społecznej się wywodził, ani z jakiego regionu Polski pochodził. Według ostrożnych opinii badaczy miał być synem mieszczanina lub ubogiego szlachcica, najprawdopodobniej z rejonu Wielkopolski[3]. Nie odebrał wykształcenia uniwersyteckiego, a jego edukacja zakończyła się – jak sam pisze – „na retoryce, trzy lata słuchanej”[4]. Większość życia pozostawał sekretarzem na dworach opata lubińskiego i referendarza wielkiego koronnego Michała Lipskiego, a następnie biskupa włocławskiego i prymasa Antoniego Ostrowskiego. Brał udział w walkach Konfederacji barskiej. W 1771 roku wstąpił zaś do seminarium duchownego przy warszawskim kościele Św. Krzyża. Według przypuszczeń Marii Dernałowicz, zamiarem Kitowicza było uzyskanie na stare lata probostwa, a co za tym idzie stabilizacji ekonomicznej[5]. Cel ten udało mu się osiągnąć dopiero na początku lat 80., gdy został plebanem w Rzeczycy (w diecezji łowickiej) i w tej dekadzie możliwy stał się aktywny rozwój jego działalności pisarskiej zakończonej śmiercią w 1804 roku.

Sam Opis obyczajów Jędrzeja Kitowicza nastręcza historykom nie mniejszych trudności interpretacyjnych co życiorys autora. Jest to bowiem dzieło wyjątkowe i nowatorskie w skali światowej, stanowiące zapowiedź XIX- i XX-wiecznej etnografii i antropologii, dla którego nie sposób wskazać jednoznacznej inspiracji w pracach największych umysłów doby oświecenia[6]. W swym dziele Kitowicz opisał obyczaje panujące w czasach panowania Augusta III, porządkując je według grup społecznych (np. O stanie duchownym, O palestrze, O stanie żołnierskim), a poszczególne zagadnienia systematycznie ujmując w podrozdziały tematyczne (np. O janczarach i węgrach, O karetach i powozach, O workach i zegarkach). Obiektem jego zainteresowania były zarówno historycznej wagi wydarzenia sejmowe, jak też obyczaj picia kawy, czy charakterystyka zastawy stołowej – wszystkie te zjawiska autor nie tylko szczegółowo relacjonował, ale starał się również interpretować ich kulturowe znaczenia.

Żadne z pism Kitowicza nie ukazało się drukiem za jego życia. Po śmierci proboszcza rzeczyckiego w 1804 roku, nieukończony rękopis Opisu obyczajów przeszedł na własność zakonu Pijarów w Warszawie, by doczekać się pierwszej pełnej publikacji, opartej na odczytaniu autografu, dopiero w 1951 roku (pod redakcją Romana Pollaka)[7]. W niniejszej pracy opieram się na – niezależnym od tamtego wydania – opracowaniu oryginalnego tekstu wykonanym przez Annę Skarżyńską, pod redakcją naukową Zbigniewa Golińskiego, wydanym przez PIW w 1985 roku.

Pisząc o pejzażu dźwiękowym Opisu obyczajów mam myśli zdarzenia i sytuacje dźwiękowe opisane przez Kitowicza. W celu rekonstrukcji historycznego pejzażu dźwiękowego epoki tekst dzieła należy poddać analizie analogicznej do analizy skomplikowanej partytury współczesnej kompozycji. Badacz zmuszony jest odgadywać i interpretować schematycznie (w tym przypadku słownie) zanotowane przez Kitowicza brzmienia, aby ostatecznie otrzymać pewien ogólny obraz środowiska brzmieniowego. Jednym z fundamentów koncepcji Schafera jest nadanie pejzażowi dźwiękowemu świata statusu globalnej kompozycji muzycznej[8]. Podążając tym tropem każde opisane przez Kitowicza źródło dźwięku byłoby instrumentem, zaś osoba produkująca ów dźwięk byłaby muzykiem w orkiestrze pejzażu dźwiękowego.

Jędrzej Kitowicz w Opisie obyczajów nie zawarł zbyt wielu opisów tła dźwiękowego podobnych do tych, które odnaleźć można w literaturze pięknej, czy poezji. Roman Pollak zwraca uwagę na niezwykle szczegółową pamięć wzrokową autora tekstu[9]. W stosunku do dźwięków Kitowicz przeważnie nie wykazywał takiej dbałości o detal, jaką wyróżniają się chociażby opisy poszczególnych elementów odzienia jego autorstwa. Mimo że w Opisie obyczajów znalazło się sporo informacji o muzyce – autor pozostawił nam między innymi szczegółowy opis gry kapeli janczarskiej[10], a przy opisie każdego ze zgromadzeń klasztornych umieścił krótką charakterystykę praktykowanej w nim maniery śpiewu[11]– w swojej pracy chciałbym skupić się przede wszystkim na brzmieniach pozamuzycznych.

Uwagę Jędrzeja Kitowicza przykuwały przeważnie dźwięki, które związane były z poszczególnymi opisywanymi przezeń obyczajami – a więc wszelkiego rodzaju dźwiękowe performanse o określonym znaczeniu społecznym. Charakterystyka samego dźwięku ograniczała się zaś przeważnie do sprecyzowania jego źródła, funkcji i ogólnej natury brzmienia. Dziesiątki takich właśnie dźwiękowych performansów odszukać można na kartach Opisu obyczajów i stanowią one główny składnik uwiecznionych przez Kitowicza pejzaży dźwiękowych. Zgodnie z terminologią schaferowską powiedzielibyśmy, że opisywane przez Kitowicza zdarzenia dźwiękowe to przeważnie sygnały dźwiękowe (sound signals) oraz znaki dźwiękowe (soundmarks), natomiast brakuje informacji o dźwiękach tonicznych (keynote sounds)[12]. Można powiedzieć, że z jego dzieła wyzierają pejzaże dźwiękowe o tyle zniekształcone, że zbudowane z samych najistotniejszych figur, a przeważnie pozbawione tła w postaci dźwięków ciągłych i innych mniej znaczących zdarzeń dźwiękowych.

W dalszej części tekstu skupię się na rekonstrukcji opisanych przez Kitowicza pejzaży dźwiękowych. Zdecydowałem się podzielić je na cztery kategorie w zależności od kontekstu, w którym występowały określone dźwięki. Poprzez interpretację informacji zawartych w Opisie obyczajów postaram się sformułować abstrakcyjne schematy pejzaży dźwiękowych czterech sfer życia: religii, władzy, przestrzeni publicznej i przestrzeni prywatnej w Polsce czasów Augusta III.

O dźwiękach religii

Śmiech, rozruch i tumult nigdy w kościele czasu ani miejsca znajdować nie powinien[13]

– pisze Kitowicz i już z samego tego gorzkiego upomnienia możemy wywnioskować, że za czasów Augusta III pejzaż dźwiękowy świątyń i świąt religijnych nie zawsze sprzyjał wyciszeniu i refleksji.

Liczne fragmenty w Opisie obyczajów świadczą o tym, że głośne pozaliturgiczne performanse dźwiękowe zdarzały się często w przestrzeni sakralnej, a udział w nich brali zarówno pospolici wierni, jak również księża, a nawet biskupi. Ciekawy jest zapis o biskupie warmińskim Grabowskim, który chcąc w spokoju odprawić mszę w kościele, w którym jednocześnie odbywało się śpiewane nabożeństwo któregoś z licznych bractw, „zaraz sam wołał na cały głos, aby przestano; i musieli umilknąć póty, póki on swego nabożeństwa nie odprawił”[14]. Można śmiało wyobrazić sobie wrażenie, jakie zrobić mógł na wiernych, wzmocniony kościelnym echem, krzyk samego biskupa przerywający ich litanie. Kitowicz opisuje również obyczaj uderzania przez księży psałterzami i brewiarzami w ławki po jutrzni w Wielką Środę. Miało to na celu uczynić „mały łoskot” na pamiątkę „zamięszania, które się stało w naturze przy męce Chrystusowej”. Brzmienie to potęgowała – widocznie niezadowolona z wątłego efektu osiąganego przez księży – młodzież, która przybywała do kościoła z kijami i tłukła nimi z całej siły o ławki „czyniąc grzmot po kościele jak największy”[15]. Młodzież tę z kolei słudzy kościelni przepędzali ze świątyni batogami. Srebrnymi tacami tłukły natomiast o ławki panny i damy kwestujące we wszystkich kościołach przy grobach pańskich w Wielki Piątek. A „czym kto znaczniejszy lub więcej ubrany przechodził, tym większy brzęk na niego czyniły”[16].

Tego samego dnia spore zamieszanie w pejzażu dźwiękowym świątyni robiły również biczujące się bractwa kapnicze. Kitowicz nie wspomina ani słowem o oczywistym świście i trzasku, który czynić musiały dyscypliny w trakcie biczowania. Autor Opisu obyczajów zanotował natomiast dźwiękowe komendy, które dyrygujący działaniami bractwa marszałek kapników wydawał każdorazowo „przez zapukanie laską w posadzkę kościelną”. Zbiorowe biczowanie trwać miało mniej niż kwadrans i towarzyszyło mu wykonanie hymnu, na którego ostatniej strofie kapnicy przerywali bicie[17]. W trakcie procesji bractw pomiędzy kościołami towarzyszył kapnikom człowiek niosący krzyż, wyobrażający Chrystusa. Podczas jego inscenizowanych upadków jeden z pilnujących go kapników przebrany za żołnierza „targając łańcuchem i bijąc nim o krzyż, czynił duży łoskot”, towarzyszyło temu także bicie płazem pałasza w krzyż i okrzyki[18].

Na kartach Opisu obyczajów Kitowicz zanotował również wyjątkowe obyczaje dźwiękowe zakonu Kartuzów. Autor opisuje zwyczaj dzwonienia w odpowiednie święta dzwonkiem od zakrystii przed rozpoczęciem nabożeństwa przez wszystkich zakonników po kolei. Kartuzi, których na co dzień obowiązywał surowy rygor milczenia, dzwonieniem dzwonów klasztornych – i to nieustannym przez godzinę – obwieszczać mieli natomiast chęć wyjścia poza klasztor. Miało być to rozumiane jako nakaz opuszczenia okolicy przez wszystkie niewiasty, które „usłyszawszy dzwon, co prędzej z tamtego miejsca uciekają, nawet podczas żniwa”[19]. Obserwujemy tu zastanawiające odwrócenie roli dzwonu kościelnego, który w normalnych okolicznościach powinien przyzywać wiernych na nabożeństwo, tym razem zaś przepędza ich z okolic klasztoru.

Wszelkie procesje i wielkie uroczystości kościelne nie mogły obejść się również bez bogatej oprawy pirotechnicznej. Z tekstu Kitowicza wynika, że w Polsce czasów Augusta III huk wystrzałów uświetniał praktycznie każdą przydarzającą się okazję – od Zmartwychwstania Pańskiego po wzniesienie toastu na uczcie przez bogatego szlachcica lub wysokiego rangą wojskowego. Na rezurekcji po wsiach i miasteczkach „strzelano z moździerzów, z harmatek, z organków, to jest kilku lub kilkunastu rur w jedno łoże osadzonych (…) albo też z ręcznej strzelby, pod którą w niektórych miejscach stawali żołnierze”[20]. W Warszawie zaś na rezurekcję strzelano jednym ciągiem sto razy z armat ustawionych w tym celu na Gnojowej Górze[21]. Na marginesie dodać warto, że obyczaj urozmaicania pejzażu dźwiękowego rezurekcji hukiem wystrzałów i petard zachował się w wielu miejscach w Polsce po dziś dzień. W ostatnich latach zaobserwować można niestety jego stopniowe zanikanie.

Również procesji Bożego Ciała towarzyszyły wystrzały. W Warszawie z muszkietów strzelali na tę okazję członkowie konfraterni kupieckiej (cechu kupców). Po wprowadzeniu Najświętszego Sakramentu do kościoła, przed świątynią każdy z dwóch konkurujących ze sobą kupieckich batalionów – w sukniach polskiej i niemieckiej – „swój ogień wydawał osobno raz po raz trzy razy”[22]. Wielokrotnie podkreślany jest przez Kitowicza wymóg, aby cały oddział potrafił wystrzelić jednocześnie (jakkolwiek nie zawsze się ta sztuka udawała). W innym miejscu autor Opisu obyczajów tłumaczy, że onomatopeja „pif paf” pochodzi właśnie od nieudolnego, nierównoczesnego żołnierskiego strzelania[23]. Poprawne strzelanie było zaś, jak barwnie tłumaczy Kitowicz, gdy „ognia dawali razem, jak gdyby orzech zgryzł”[24]. Huk miał więc być równoczesny i żaden spośród członków oddziału nie mógł spóźnić się ani pośpieszyć z wystrzałem, w sztuce tej żołnierze byli intensywnie szkoleni. Za panowania króla Stanisława Augusta od dworu wyszedł zakaz strzelania na Boże Ciało – jak tłumaczy autor Opisu obyczajów ze względu na „damy lękliwe”[25].

Na Jasnej Górze strzelano z armat podczas wszystkich ważniejszych uroczystości kościelnych oraz aby oddać honory znamienitszym spośród panów pielgrzymujących do obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. Kitowicz zanotował również z przekąsem, że tych kilkanaście pomniejszych armat, z których dawano ognia na wiwat było w Częstochowie jedynymi, które utrzymywano w dobrym stanie[26]. Przykład ten świadczy dobitnie o tym, że wszelka broń palna pełniła w Rzeczypospolitej czasów Augusta III dwie równorzędne funkcje: była jednocześnie śmiercionośnym orężem i perkusyjnym instrumentem muzycznym.

Od Wielkiego Czwartku do Wielkiej Soboty w kościołach nie bito w dzwony. W dniach tych przed nabożeństwem używano instrumentu zwanego klekotem kościelnym. Kitowicz opisuje go następująco: „Klekot kościelny wiele miał części podobnych do tego instrumentu, którym len chędożą, i był osadzony na kółkach jak taki [taczki przyp. KM], dla sposobności toczenia go po ulicy około kościoła”. W dniach tych istotnym elementem pejzażu dźwiękowego było również klekotanie ręcznymi grzechotkami przez chłopców:

Jak prędko na wieży kościelnej odezwała się klekota, chłopcy natychmiast nie omięszkali biegać po ulicach z swoimi grzechotkami, czyniąc nimi przykry hałas w uszach przechodzącym. Grzechotka było to narzędzie małe, drewniane, w którym deszczka cienka, obracając się na walcu, także drewnianym, pokarbowanym, przykry i donośny hałas czyniła. Im tężej ta deseczka była do walcu przystrojona, tym głośniejszy czyniła łoskot.[27]

Zastanawiająca jest sprzeczność zawarta w cytowanych powyżej fragmentach. Kitowicz pisze bowiem raz o klekocie na wieży kościelnej, a zaraz potem stwierdza, że klekot kościelny toczony był wokół świątyni. Autor Opisu obyczajów nigdzie nie wykazuje zainteresowania sztuką ludwisarską i z żalem stwierdzić trzeba, że nie pozostawił szczegółowych informacji o dzwonach i dzwonnicach. Możliwe jednak, że w miastach na wieżach kościelnych umiejscowione były urządzenia służące do klekotania w Wielkim Tygodniu, których ślad zachował się w notatce Kitowicza, a których konstrukcja nie była mu bliżej znana. Tradycja stosowania klekotów kościelnych w kształcie taczek zachowała się w Polsce do naszych czasów. W wielkopolskich wsiach takich jak Bukowiec Górny lub Mnichowice w Wielkim Tygodniu po dziś dzień stosuje się klekoty, co stanowi ważną tradycję dla miejscowej ludności i o czym z dumą donoszą lokalne media[28].

Cichość w sferze sakralnej w świetle Opisu obyczajów związana była przede wszystkim z wybranymi klasztorami (Kameduli, Kartuzi) oraz przedstawicielami najwyższych warstw społecznych. Panny należące do świeckiego Zakonu Kanoniczek Świeckich w Warszawie, ufundowanego w 1744 roku przez Józefę Antoninę Zamoyską, jako dobrze urodzone szlachcianki odprawiały chór „w języku polskim mową głośną, nie śpiewaniem”[29]. Podobnie wielcy panowie i panie, jakkolwiek „nie wstydzili się” uczestniczyć w pospolitych nabożeństwach któregoś z licznych bractw różańcowych, to jedynie „niektórzy z pomniejszych” śpiewali w jego trakcie, większość poprzestawała zaś na odmawianiu modlitw[30].

O dźwiękach władzy

„Dźwiękiem władzy” określić można pejzaże dźwiękowe towarzyszące sejmom, trybunałom, wojsku i królowi. R. Murray Schafer w The Tuning of The World sformułował kategorię świętego hałasu (sacred noise) – dźwięków, które mimo swej głośności i uciążliwości nie są przez społeczeństwo kontestowane, ze względu na swe powiązanie z instytucjami władzy[31]. Z kolei Jacques Attali zwraca uwagę na polityczne znaczenie dźwięku jako narzędzia sprawowania kontroli nad społeczeństwem[32]. Bez wątpienia każda dominująca siła w określonym środowisku dąży również do zdominowania jego pejzażu dźwiękowego. Również o takich praktykach dźwiękowych zachowały się wiadomości w Opisie obyczajów. Kitowicz opisuje maszerujące wojsko, które manifestuje swoją wyższość nad ludnością cywilną poprzez miarowy krok, trąbki i bicie w bębny. Kościół manifestuje swe znaczenie poprzez bicie w dzwony, a marszałek sądu nakazuje woźnym trzaskać drzwiami na trwogę przed ogłoszeniem wyroku śmierci. Sprawowanie władzy wiąże się również z przemocą akustyczną. Żadne karty kitowiczowego rękopisu nie są jednak tak nasycone ciszą jak te, na których opisywany jest król August III. Tę ciszę towarzyszącą królewskiemu majestatowi można interpretować na dwa sposoby – jako objaw uległości poddanych wobec króla, lub też jako symbol „uciszenia” go przez anarchistycznie usposobioną polską szlachtę.

Gdy sąd odbywał się w obecności króla, wolno było najwyżej „przemknąć się ukradkowym krokiem z jednego miejsca na drugie i rozmawiać po cichu, ale zawsze twarzą do króla obróconą”. Sprawy czytano „miernym głosem i powolną wymową” z kart, których identyczne kopie w dużej liczbie znajdowały się na sali, „kiedy patron [przedkładający sprawę – przyp. KM] przewracał kartę, w ten czas sam wszyscy czytający razem swoją przewracali, co przy cichości, dla obecnego majestatu zachowanej, czyniło rozlegające się po sali chwarszczenie”[33]. Ta notatka Kitowicza jest jednym z nielicznych tak pełnych opisów pejzażu dźwiękowego, jakie zawarł on w Opisie obyczajów. Zarówno dźwięk równoczesnego przewracania kartek, jak aura brzmieniowa towarzysząca dużej liczbie świeckich osób starających się przez dłuższy czas zachować ciszę, musiały być dla autora zjawiskiem na tyle niecodziennym, że godnym odnotowania[34]. W opisie Kitowicza rzuca się również w uszy – niestosowana już dziś, a niezwykle celna – onomatopeja „chwarszczenie” użyta przez autora dla określenia dźwięku przewracanych kartek.

Pejzaż dźwiękowy pozostałych sądów również zasługuje na uwagę badaczy. Rolę analogiczną do dzisiejszego nagłośnienia pełnili w trybunałach woźni (było ich od trzech do pięciu). Zadaniem woźnego trzymającego wokandę było czytanie rejestru spraw – jeśli nie umiał on czytać, jeden spośród instygatorów (prokuratorów) czytał mu cicho sprawę, a woźny pełnym głosem powtarzał (z czego jak zaznacza Kitowicz wynikały liczne przejęzyczenia „stając się okazją gwałtownego śmiechu”). Nieraz zatęsknić musiał marszałek trybunałów do ciszy, która towarzyszyła sądom relacyjnym, na których obecny był król:

Kiedy znaczny szmer powstał, marszałek wołał na instygatora: «Panie instygator, niech się uciszą!» Instygator natychmiast zawołał w jednej liczbie: «Woźny, proś ichmościów, niech się uciszą», a za tym rozkazem nie jeden, ale wszyscy woźni, wielu ich było przytomnych, zaczęli się odzywać jak żurawie: «Uciszcie się, nie rozmawiajcie, mości panowie, uciszcie się!» póty nie przestając, póki szmer nie ustał[35].

Podobny – choć mniej sformalizowany – system przekazywania wiadomości określany jako ludzki mikrofon (human microphone) stosowany był niedawno w Nowym Jorku przez uczestników protestu Occupy Wall Street. Aktywiści protestujący w 2011 roku w parku Zuccotti, którym ze względów prawnych nie wolno było korzystać z elektrycznych systemów nagłośnieniowych, przekazywali sobie informacje w tłumie poprzez łańcuch ludzi krzyczących do siebie na podobieństwo „głuchego telefonu”[36].

Szczególny pejzaż dźwiękowy towarzyszył również ceremonii, która poprzedzała w trybunałach orzeczenie wyroku śmierci. Na polecenie marszałka woźny po trzykroć otwierał i zamykał drzwi do sali, jak pisze Kitowicz: „zawsze z mocnym szelestem w otwieraniu i zamykaniu”. Jedną z możliwych interpretacji tego obyczaju, jakie sugeruje sam autor Opisu obyczajów było „ażeby tym łoskotem drzwi, przerażającym ucho, sprawili wzdrygnienie w sercu i przerażenie do pokuty winowajcy”[37]. Ostentacyjne trzaskanie drzwiami towarzyszy i dziś silnym negatywnym emocjom. Wydaje się, że w Rzeczypospolitej za czasów panowania Augusta III dźwiękowi temu musiano przypisywać także znaczenie magiczne.

Głównym wnioskiem płynącym z lektury Opisu obyczajów na temat fonosfery sejmików i pierwszych dni trybunałów jest to, że panować musiał na nich wszelki możliwy tumult, jaki tylko uczynić mógł tłum uzbrojonych w szable, nieraz poważnie skłóconych ze sobą mężczyzn.

Na wszystkich szczeblach władzy sądowniczej i ustawodawczej Rzeczypospolitej niezwykle ważną rolę odgrywały różnego rodzaju wypowiedzi performatywne, które miały realny wpływ na przebieg obrad. Wśród nich najsłynniejszym był oczywiście zrywający obrady sejmu okrzyk „nie ma zgody na sejm” i jego potwierdzenie „jestem poseł, nie powalam”[38]. Szczególnym jest również fakt, że czasami jedne performatywy przeciwstawiać można było drugim. I tak na przykład gdy wrogie stronnictwo chciało nie dopuścić do zaprzysiężenia deputata na trybunale, po wyczytaniu nazwy jego województwa „dawały się zewsząd słyszeć głosy huczne i burzliwe (…) «Vacat, vacat», z przeciwnej znowu: «Nie vacat, oto jest deputat»”[39]. W skrajnych przypadkach performatywy mogły również ratować życie. Kiedy więzień – przeciwko któremu nie było twardych dowodów – zdołał wyprzeć się zarzucanej mu winy mimo trzykrotnie powtarzanych tortur, wówczas mógł liczyć na uwolnienie. Wiara w moc wypowiadanego słowa była tak silna, że nawet jeżeli „nie było żadnych dowodów, tylko podobieństwa, a przy tym więzień na pierwszych, drugich lub trzecich torturach przyznał się i więcej przyznania swego nie odwołał, był stracony”[40]. Dane słowo było więc w czasach opisywanych przez Kitowicza równie silnym argumentem co dziś własnoręcznie podpisany dokumentem.

Kitowicz wielokrotnie podkreśla w Opisie obyczajów specyficzną – wobec braku wojen – sytuację wojska za panowania panowania Augusta III. W całym dziele nie ma praktycznie wzmianek o pejzażu dźwiękowym wojny. Huk broni palnej, o którym w wielu miejscach pisze Kitowicz, zawsze ma w Opisie obyczajów znacznie pozamilitarne. Tak na przykład członkowie gwardii koronnej pieszej dawali „ciągły ogień” na procesję Bożego Ciała lub na wjazd zagranicznego posła, a trzykrotnym „skupionym” strzelaniem składano hołd na wojskowych pogrzebach (zależnie od rangi nieboszczyka strzelało od dwunastu ludzi na pogrzebie prostego żołnierza, do nawet całego regimentu na pogrzebie „sztaboficjerskim”)[41]. Na podstawie Opisu obyczajów możemy zrekonstruować hierarchię tych honorowych wystrzałów: od pojedynczego wystrzału na toast przy uczcie, poprzez potrójny na pogrzeby i procesje religijne, do zarezerwowanego tylko na najważniejsze okazje ognia ciągłego. O prestiżu honorowego strzelania decydowała również liczba strzelających, a także użycie artylerii przy szczególnie ważnych uroczystościach.

Ważnym elementem pejzażu dźwiękowego związanym z wojskiem w Rzeczypospolitej za Augusta III były też dźwięki towarzyszące wszelkiego rodzaju przemarszom. W Warszawie gwardia piesza koronna maszerowała tropem żołnierskim każdego dnia – poza Wielkim Tygodniem – od kościoła dominikanów-dyspensatów do Zamku Królewskiego, Pałacu Saskiego i innych ważnych budynków stolicy przy dźwięku bębnów i kapeli grającej marsza.[42] Konnym przemarszom chorągwi husarskich i pancernych towarzyszyło natomiast według słów Kitowicza „dwóch trębaczów, potrębując tędy owędy marsz; za trębaczami następował dobosz, bijący pałkami w dwa kotły miedziane, z obu stron konia na przedniej kuli u kulbaki zawieszone”[43].

O dźwiękach przestrzeni publicznej

Najgłośniejszymi – niezwiązanymi ściśle z religią i władzą – performansami dźwiękowymi w przestrzeni publicznej, o których wielokrotnie wspomina Kitowicz w Opisie obyczajów, były towarzyszące ucztom wystrzały na toast z broni palnej:

Kiedy który z deputatów lub pacjentów na honor trybunału albo imieniny deputata, tym bardziej marszałka i prezydenta, dawał solenny obiad lub kolacją, zazwyczaj wzywał żołnierzy do dawania ognia z ręcznej strzelby, kiedy zdrowia pryncypalniejszych osób kielichami wina były spełniane.[44]

Podobne praktyki znane były już Szekspirowi, który w scenie czwartej pierwszego aktu Hamleta wspomina o strzelaniu i graniu trąb przy każdym kielichu spełnianym przez króla Danii Klaudiusza. Warto dodać, że w dialogu z Horacym (cudzoziemcem) Hamlet ostro krytykuje ten zwyczaj. Z lektury Opisu obyczajów wynika, że półtora wieku później w Polsce strzelanie na toast było zjawiskiem powszechnym – nie na dworze królewskim jednak, a wśród części magnaterii, wysokich rangą wojskowych i bogatej szlachty. Huk wybuchów towarzyszył również ogniskom rozpalanym na sobótkę: „chłopcy (…) klucze prochem ponabijane lub też ładunki z prochem nieznacznie w ogień rzucali”[45].

Nie stanowi bezpośredniej informacji o dźwięku wzmianka Kitowicza o stanie wybrukowania ulic w Warszawie za panowania Augusta III i zmieniającej się (w powiązaniu z tym) liczby koni w zaprzęgu[46]. Na tej podstawie możemy jednak wysnuć wniosek o przemianach pejzażu dźwiękowego Warszawy w latach 40. i 50. XVIII wieku, kiedy to głuche uderzenia końskich kopyt o ziemną ulicę musiał stopniowo zastępować ostrzejszy stukot kopyt o bruk.

W fonosferze przestrzeni publicznej czasów Augusta III obecnych było również wiele różnego rodzaju okrzyków. Przekrzykiwali się między sobą uczniowie szkół jezuickich i pijarskich, za jednokonnym wiejskim półwoziem całe grupy chłopców wykrzykiwały w miastach „bieda jedzie, bieda”, krzyczano także za kobietami i żydami. Prawdziwym karnawałem – co ważne bezkarnych – okrzyków stawały się zaś wszelkie sytuacje, gdy w jednym miejscu parkowało wiele karet, a prowadzący je forysie przedrzeźniali i obrzucali wyzwiskami siebie nawzajem oraz wszystkich przechodniów bez względu na stan i wiek[47].

Bodaj najbardziej zaskakujący – z dzisiejszej perspektywy – performans dźwiękowy, o jakim wspomina Kitowicz na stronach Opisu obyczajów jest jednak związany z wsią, a nie z miastem. Autor podaje, że sam wielokrotnie był świadkiem, jak pokłócony z chłopami pop, czekający na przyjęcie u administratora dóbr (który miał moc rozsądzić spór), dusił pod pachą kura, „aby głosem swoim prędszą mu zjednał audiencją”[48]. Kogut używany jest tu jako tanie i łatwo dostępne narzędzie do produkowania długotrwałego i uciążliwego hałasu – odpowiednik dzisiejszego klaksonu czy syreny.

O dźwiękach prywatnych

W Opisie obyczajów niewiele miejsca poświęca się dźwiękom domowym i osobistym. Można jednak pośrednio wywnioskować na ich temat wiele rzeczy. Wiadomości Kitowicza o zmieniających się modach w dziedzinie zastawy stołowej i umeblowaniu mieszkań są pośrednim sygnałem, że musiały jednocześnie zachodzić przemiany także w brzmieniu domu (bez wątpienia na przykład – omawiane przez niego – przejście od zastawy srebrnej do porcelanowej musiało diametralnie zmienić pejzaż dźwiękowy posiłków[49]). Podobnie rzecz ma się w przypadku szczegółowych opisów mód, jakie panowały w dziedzinie podeszew do butów – początkowo modne były metalowe podkówki, później zaś zastąpiono je powszechnie skórzanymi obcasami[50]. Autor Opisu obyczajów nie wspomina o tym, że zmieniło to brzmienie ludzkich kroków, taka zmiana musiała jednak mieć miejsce. Bardziej już konkretną informacją o dźwięku jest natomiast wiadomość o „chrobocie” jaki czynić miały kolebki na biegunach, których używano w Polsce. Na Litwie i Rusi kolebki podwieszano zaś na sznurach i Kitowicz zaznacza, że w odróżnieniu od polskich były one bezgłośne[51].

Za panowania Augusta III nawet w mieszkaniach średnio zamożnych Polaków rozpowszechniły się zegary ścienne, które:

Dla zalecenia konsztu miewały, acz nie wszystkie, przydaną do siebie kukułkę, swoim kukaniem wybijającemu godziny zegarowi odpowiadającą. Dzwonek bywał u nich pospolicie szklany z młotkiem drewnianym i dawał dźwięk mocniejszy i milszy, niż gdzie był mosiężny[52]

Opis Kitowicza jest w tym przypadku bardzo szczegółowy. Autor wymienia zarówno materiały, z których zbudowane były brzmiące elementy mechanizmu (szkło lub mosiądz i drewno), jak też dodaje swój komentarz estetyczny. W tym samym czasie rozpowszechniły się również zegarki kieszonkowe. Co ciekawe także i one początkowo „niemal wszystkie były wybijające godziny”[53] – później zarzucono „zegarki z dzwonkami” ze względu na ich zawodność. Moda na dzwoniące zegarki bez wątpienia musiała odbić się na pejzażu dźwiękowym wszelkich spotkań towarzyskich. Przypuszczalnie opisywane przez Kitowicza kieszonkowe zegarki wybijające godziny były jedynymi takimi zegarkami osobistymi aż do czasu pojawienia się w latach 90. XX wieku zegarków elektronicznych, które pikały o pełnej godzinie. Również i one szybko wyszły jednak z mody. Dzisiejsze telefony komórkowe nie mają takiej funkcji, mimo że z technicznego punktu widzenia nic nie stałoby temu na przeszkodzie.

***

Słowny opis nie wystarcza, aby można było mówić o rekonstrukcji pejzażu dźwiękowego. Pisemne relacje nausznego świadka muszą zostać uzupełnione w wyobraźni badacza o wymiar brzmieniowy. Zadanie to byłoby niemożliwe do wykonania, gdyby nie liczne analogie pomiędzy pejzażem dźwiękowym czasów Augusta III a współczesnym. Nie dysponując nagraniami z tamtych lat musimy umieć wyzyskać każdą z tych analogii w procesie interpretacji „partytury”, jaką pozostawił nam Kitowicz. Niektóre spośród wymienionych powyżej dawnych dźwięków przetrwały do dziś – na przykład kościelne dzwony, które zarówno w XVIII wieku jak i dziś stanowią znaczący element brzmieniowej tkanki miast. Wiele innych dźwięków i obyczajów dźwiękowych zanikło w funkcji opisanej przez Kitowicza, przetrwało jednak pod zmienioną postacią – chociażby wszelkie dźwięki związane z końmi. Niegdyś powszechnie towarzyszyły one przemieszczaniu się człowieka, dziś kojarzone są z luksusowym sportem, turystyką albo zacofanymi ekonomicznie regionami wiejskimi. Wiele dźwięków zanikło zupełnie, ale ich funkcję pełnią współcześnie inne dźwięki, przez co łatwiej jest w wyobraźni podstawić jedne w miejsce drugich. Jeszcze inne spośród dźwięków, o których pisał Kitowicz – chociażby klekoty kościelne – wyszły w Polsce z powszechnego użycia, zachowały się jednak w małych lokalnych społecznościach jako ważna tradycja i tym sposobem przetrwały do naszych czasów. Istotne dla naszego wyobrażenia o pejzażu dźwiękowym za panowania Augusta III jest również to, że współczesny człowiek zna z własnego doświadczenia specyfikę brzmieniową większości materiałów (drewna, kamienia, żelaza, mosiądzu, skóry itd.), z których zbudowane były brzmiące elementy świata opisywanego przez Kitowicza.

Do rekonstrukcji i interpretacji pejzaży dźwiękowych przeszłości nie wolno nam jednak podchodzić bezkrytycznie. W efekcie prowadzonych tą metodą badań nigdy nie uda się odtworzyć prawdziwego pejzażu dźwiękowego minionej epoki. Możemy jedynie zbudować sobie na jego temat pewne wyobrażenie, które siłą rzeczy pełne będzie nieporozumień, luk, tworów fantazji, przypuszczeń i błędnych interpretacji.

Krzysztof Marciniak

źródło: Muzyka 1/2014

[1]   W języku polskim dostępnych jest sporo publikacji, które stanowić mogą wprowadzenie w dziedzinę ekologii akustycznej i nauki o pejzażu dźwiękowym (soundscape studies). Już w 1982 roku ukazał się w polskim tłumaczeniu ważny esej R. Murraya Schafera Muzyka środowiska, w którym autor objaśnia podstawowe zagadnienia dotyczące ekologii akustycznej. Maksymilian Kapelański w tekście Mała historia ekologii akustycznej (1967-2005) nakreślił dzieje tej dyscypliny na świecie. Szerokie podsumowanie polskich osiągnięć na tym polu stanowi natomiast artykuł autora niniejszego tekstu 30 lat ekologii akustycznej w Polsce. Po dziś dzień najobszerniejszym polskojęzycznym źródłem wiedzy o ekologii akustycznej pozostaje zaś praca magisterska Maksymiliana Kapelańskiego Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera. R. Murray Schafer, Muzyka środowiska, tłum. Danuta Gwizdalanka, “Res Facta” 9, Kraków 1982; M.Kapelański, Mała historia ekologii akustycznej (1967-2005), http://free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm [dostęp 13 V 2012]; Krzysztof B. Marciniak, 30 lat ekologii akustycznej w Polsce, „Ruch Muzyczny”, nr 18 (2012), s. 11-15; Maksymilian Kapelański, Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera, praca magisterska, maszynopis w bibliotece Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 1999.

[2]   R. Murray Schafer, The Tuning of The World, New York 1977, s. 8-9.

[3]   Por. Roman Pollak, Wstęp do Opisu obyczajów za panowania Augusta III, Wrocław 1970; Renata Bizior, O języku prozy Jędrzeja Kitowicza, Częstochowa 2012.

[4]   Maria Dernałowicz, Wstęp do Opisu obyczajów za panowania Augusta III, Warszawa 1985, s. 8-11.

[5]   Tamże.

[6]   Tamże, s. 11-18.

[7]   Zbigniew Goliński, Nota edytorska do Opisu obyczajów za panowania Augusta III, Warszawa 1985, s. 317-321.

[8]   Maksymilian Kapelański, Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera, praca magisterska, maszynopis w bibliotece Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 1999, s. 96-99; 172-175.

[9]   Roman Pollak, Wstęp do Opisu obyczajów za panowania Augusta III, Wrocław 1970, s. XLIX.

[10] Tamże, s. 198-201.

[11] Kitowicz opisuje te maniery w bardzo obrazowy sposób. O bernardynach pisze na przykład: „w chórze śpiewają tonem świeckich księży, nie tak jednostajnym i gęgniącym przez nos jak reformaci. Głosy formują sobie zaraz z młodości grube, skąd powstało żartobliwe przysłowie, że reformaci nowicjuszom swoim łamią chrząstkę w nosie, a bernardyni konew piwa wielką o dwu uchach duszkiem wypijać dają”. Między słowami powyższego opisu wyczytać możemy, że nie obce były Kitowiczowi i podstawy emisji głosu. Por. Jędrzej Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III, opr. Anna Skarżyńska, Warszawa 1985, s. 128.

[12] Por. R. Murray Schafer, The Tuning of The World, New York 1977, s. 9-10.

[13] Jędrzej Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III, opr. Anna Skarżyńska, Warszawa 1985, s. 52.

[14] Tamże, s. 106.

[15] Tamże, s. 286.

[16] Tamże, s. 45.

[17] Tamże, s. 43.

[18] Tamże, s. 44-45.

[19] Tamże, s. 92.

[20] Tamże, s. 49.

[21] Tamże.

[22] Tamże, s. 50.

[23] Tamże, s. 187.

[24] Tamże, s. 175.

[25] Tamże, s. 50.

[26] Tamże, s. 204.

[27] Tamże, s. 287.

[28] Por. Wyścigi klekotami http://kalisz.naszemiasto.pl/archiwum/702040,wyscigi-klekotami,id,t.html; Klekoty obudziły Bukówiec http://elka.pl/content/view/41096/38/ (dostęp 01.08.2012)

[29] Jędrzej Kitowicz, Opis obyczajów…, s. 38.

[30] Tamże, s. 34.

[31] R. Murray Schafer, The Tuning of The World, New York 1977, s. 50-51, 114-115, 182-183.

[32] Por. Jacques Attali, Noise, transl. Brian Massumi, Minneapolis/London, 2009.

[33] Jędrzej Kitowicz, Opis obyczajów…, s. 143.

[34] Współczesnemu czytelnikowi z pewnością nasunąć się tu może skojarzenie z utworami takimi jak 4’33” Johna Cage’a, lub fluksusowym utworem Symphony No.2 George’a Brechta z 1962 roku, w trakcie którego zespół muzyków w ciszy przerzuca kolejne kartki partytury.

[35] Jędrzej Kitowicz, Opis obyczajów…, s. 112.

[36] http://en.wikipedia.org/wiki/Human_microphone [dostęp 01.09.2012].

[37] Jędrzej Kitowicz, Opis obyczajów…, s. 112-113.

[38] Tamże, s. 305.

[39] Tamże, s. 118.

[40] Tamże, s. 134.

[41] Tamże, s. 191.

[42] Tamże, s. 188-189

[43] Tamże, s. 165.

[44] Tamże, s. 125-126.

[45] Tamże, s. 289

[46] Tamże, s. 273-277.

[47] Tamże, s. 278-283.

[48] Tamże, s. 155.

[49] Tamże, s. 224-226.

[50] Tamże, s. 253-254.

[51] Tamże, s. 54.

[52] Tamże, s. 290.

[53] Tamże.

Reklamy

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s