Agnieszka Stulgińska – wywiad

Krzysztof Marciniak: Jak to jest być kompozytorem muzyki współczesnej w Ostrołęce? To miasto jest dla ciebie ucieczką od zgiełku, czy więzieniem?

Agnieszka Stulgińska: Tu się wychowałam, stąd wyszłam i z różnych przyczyn byłam zmuszona wrócić. Jest to swego rodzaju izolacja od świata kompozytorskiego i festiwalowego, ale ma to też swoje dobre strony, bo można się wyciszyć i skupić na ostatnim etapie kompozycji, czyli spisywaniu materiału nutowego. Nie wiem, co będzie dalej i jak długo tu zostanę, ale moim marzeniem jest, aby mieć dwa takie miejsca. Jedno w większym mieście, gdzie jest hałas, dużo ludzi i jest ciekawie pod względem akustycznym i drugie, gdzie będę mogła te dźwięki potem składać. Poza tym mam różne pomysły, jest tu dużo przestrzeni, dom i można to fajnie wykorzystać… Założyć jakieś centrum, albo spotykać się z ludźmi, organizować warsztaty, wspólnie grać w plenerze, pracować nad większymi formami interakcyjnymi tak jak np. w Miso Music w Portugalii. Jest tam wielki dom, gdzie raz na jakiś czas zjeżdżają się ludzie i wszyscy pracują w swoistej komunie.

Agnieszka Stulgińska fot. Krzysztof Marciniak

Grzegorz Dąbrowski: Animujesz tutejsze życie muzyczne, czy raczej nie ujawniasz się z karierą współczesnej kompozytorki?

 Miałam dwa koncerty w ramach szkoły muzycznej, w której pracuję i były one dla tutejszych melomanów czymś całkiem nowym i zaskakującym. I Chociaż wierzę w głód nowości mieszkańców Ostrołęki, a w planach mam warsztaty dla dzieci, to zasadniczo jednak miasto to jest dla mnie po prostu miejscem zamieszkania.

 KM: Czyli jednak coś w rodzaju pustelni…

 Tak.

 GD: Jakie znaczenie ma dla ciebie, jako osoby, która wychowała się na tych terenach, kultura kurpiowska?

 Ogromne, bo kojarzy mi się z rodziną, dzieciństwem. W moim domu zawsze powszechne było muzykowanie, śpiewanie pieśni ludowych. Moja mama jest rodowitą Kurpianką i muzyczne inicjatywy wychodziły głównie z jej strony. Każdy z rodziny grał na jakimś instrumencie, pomimo braku wykształcenia muzycznego…

 KM: Raczej „dzięki”…

 Mama zawsze śpiewała drugim głosem i zawsze czysto. Nie wiem, jak to robiła. Nawet kiedy ja śpiewałam jej głosem, ona dobudowywała głos trzeci. Bardzo kreatywnie podchodziła do tej muzyki, tańczyła przy tym. W takiej atmosferze się wychowywałam.

 GD: Czy ta muzyka w jakimkolwiek sensie wpływa na twoją twórczość?

 Ona gdzieś we mnie jest. Może nie sama jej melodyjność, ale jakiś stopień wrażliwości, przestrzeni, akustyki. Dużo w niej lasu, w którym znikam od dziecka, długo wybrzmiewających dźwięków, kiedyś była tu przecież Puszcza Zielona i Puszcza Biała. Poza tym charakter Kurpiów na przestrzeni wielu pokoleń kształtował się w trudnych warunkach. To słychać w mojej muzyce: jest momentami cierpka, jest dużo hardości i nieociosania, piasku, błota, zaoranej i wykarczowanej ziemi oraz… melancholii. Mam też sporo pomysłów związanych z muzyką dla dzieci.

 KM: ­­­Wychodzi teraz twoja monograficzna płyta. Masz wrażenie, że jest to otwarcie się na świat?

 Wydanie płyty jest ważnym punktem w moim życiu twórczym. Cieszę się, że udało się ją nagrać we współpracy z DUX-em i Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego. Dzięki temu jest szansa, że moja muzyka dotrze do szerszej rzeszy odbiorców i może częściej będzie wykonywana. Nie spodziewam się jednak znacznego zwrotu w mojej karierze. Są trudne czasy, a ja uprawiam elitarny rodzaj muzyki. Poza tym pełno jest różnej maści kompozytorów i pseudokompozytorów, którzy są krzykliwi i pewni siebie. Przez ten natłok trudno się przebić. Tym bardziej, że ja nie jestem karierowiczką i nie mam ambicji, żeby być gwiazdą. Wolę być obserwatorem i na swój sposób przekształcać wszystko to, co słyszę.

 GD: Czym jest dla ciebie ta płyta i czym się kierowałaś w doborze utworów?

 Jest rodzajem dokumentacji ostatnich sześciu lat. Zależało mi na przedstawieniu utworów na różne składy, od najmniejszych do największych. Są to głównie utwory wykonywane przez zespoły, z którymi od dawna współpracuję, natomiast nigdy niewydane. Zaś Stara rzeka jest utworem premierowym.

 GD: Jak wyglądała twoja droga do chwili obecnej? O którymś z ludzi, których spotkałaś w życiu mogłabyś powiedzieć jako o mistrzu, czy jakiś ośrodek wywarł na ciebie szczególny wpływ?

 W okresie studenckim bardzo sobie ceniłam współpracę z profesorem Krzysztofem Olczakiem, z czasu mojego stypendium i studiów podyplomowych w Antwerpii miło wspominam profesora Luca van Hove. Byli to ludzie, którzy mnie otworzyli, prowadzili i przede wszystkim dawali mi wolną rękę. Pozwalali mi komponować muzykę tak, jak ja ją rozumiem.

 KM: Czy wskazałabyś jakąś różnicę pomiędzy systemem edukacji kompozytora w Polsce i za granicą?

 Tu uczyłam się w pełnym wymiarze studiów magisterskich, pięcioletnich. Tam byłam na studiach podyplomowych, gdzie miałam raptem trzy najważniejsze przedmioty i przyznam, że było to dla mnie  lepsze. W polskim systemie bywało, że nie miałam czasu komponować, musiałam się koncentrować na przedmiotach, które nie zawsze były potrzebne do warsztatu kompozytorskiego, a które trzeba było zaliczyć po to, żeby być studentką kompozycji. Oprócz tego miałam w Antwerpii możliwość współpracy z bardzo dobrymi zespołami, a dzięki temu, że udało mi się wygrać konkurs dla festiwalu music@venture, przez ponad pół roku mogłam obserwować wszystko, co się dzieje w deSingel. Jest to centrum sztuki, gdzie oglądać można taniec, teatr i najlepsze wykonania muzyczne. Bardzo mnie to rozwinęło.

 GD: W Polsce miałaś taki żywy kontakt z wykonawcami swojej muzyki?

 Tak, o ile sama go sobie zorganizowałam (śmiech).

 KM: Ta płyta jest bardzo różnorodna pod względem składów. Lets meet na dwa fortepiany, Ori czy Flying Garbage Truck na zespół kameralny, orkiestra w In Credo i Starej Rzece. Czy masz jakiś ulubiony skład, w którym lubisz „rzeźbić”?

 Nie, wszystko zależy od wykonawców i od pomysłu. Współpracuję z NeoQuartet, Lutosławski Piano Duo, Warsaw Contemporary Ensamble, LUX:NM, Kwartludium najnowszy utwór piszę dla Kwadrofonika. Często różnego rodzaju zespoły proszą mnie o utwór i ja w swojej poczekalni wertuję, czy jest taki pomysł, który idealnie nadawałby się dla tego składu. Jeśli nie, tworzę nową koncepcję.

 KM: Jaki wpływ mają wykonawcy na kształt twoich utworów?

 Bardzo ważny jest dla mnie kontakt z muzykami – przy pracy nad utworem wspólnie odkrywamy możliwości danego instrumentu. Odbywa się to na wczesnym etapie pracy. Potem zbieram materiał, który pasuje do mojego komentarza muzycznego, uczę się zapisu na te instrumenty, co często nie jest takie oczywiste. Nazwisk muzyków, z którymi pracowałam mogłabym wymienić bardzo dużo i jestem im bardzo wdzięczna za poświęcony czas.

 KM: Czyli można powiedzieć, że punktem wyjścia jest improwizacja, spotkanie się z instrumentem?

 Punktem wyjścia jest ogólny szkic formy, tego, co przez muzykę chcę powiedzieć. Potem jest praca z instrumentami. Zapis muzyczny jest ubogi, za pomocą czarnych kropek nie da się zanotować wszystkiego, co jest w głowie. Bardzo dużo dzieje się na próbach.

 GD: Czym się inspirujesz, pisząc swoje utwory? Często jest to materiał pozamuzyczny, prawda?

 Zazwyczaj tak. Ja nie piszę muzyki absolutnej. U źródeł jest swego rodzaju fascynacja, coś mnie musi zabrać, przeniknąć, muszę to odczuć na własnej skórze, żeby stało się inspiracją. W Ori na przykład to była fascynacja życiem i energią życia: jak to się dzieje, że coś się dzieli, rozwija; fenomen tego, że rodzi się coś z niczego.

 GD: Jak to później przetwarzasz na formę muzyczną?

 Bardzo różnie. Czasami dosłownie, czasami wizualnie. W Ori  punktem wyjścia była replikacja DNA. Ja to pokazałam bardzo dosłownie – jeden dźwięk rozdwaja się przez dudnienie, gitarowy efekt pitch shifter, albo w akordeonie za pomocą specjalnego regestru. Wykorzystałam fenomen akustyczny, który moim zdaniem najlepiej odzwierciedla ten proces. Krótko mówiąc, poszukuję analogii pomiędzy strukturami, które znajduję w fascynujących mnie zjawiskach a materiałem dźwiękowym.

 KM: Jakiej barwy poszukujesz?

 Zazwyczaj mam w zamyśle określoną barwę, ale też nie zamykam się na to, co mogę odkryć za pomocą instrumentu. Chcę maksymalnie wykorzystać muzyka i jego instrument. Ważna jest dla mnie wrażliwość na pewnego rodzaju dźwięki, które mogę odczuwać na skórze. Trudno mi to wytłumaczyć…

 GD: A jak osiągnęłaś brzmienie gitary elektrycznej w Ori? W partyturze jest napisane improvissando szklanką. Jak to działa?

 (śmiech) To efekt dwóch dni spędzonych z gitarzystą Wojtkiem Błażejczykiem i poszukiwań efektów pasujących do mojego zamysłu. Zależało mi na tym, by te dźwięki nie brzmiały gitarowo tylko oscylatorowo. Skład w Ori  jest tak różnorodny, że było dla mnie dużym wyzwaniem, by napisać utwór spójny i barwowo homogeniczny. Zależało mi na zachowaniu ciągłości i płynności dźwięku; by nie było ataku. Tak długo studiowaliśmy instrument, aż w końcu znaleźliśmy sposób. Efekt ze szklanką w drugiej części był idealny do ujęcia żywotności materiału DNA. Podobnie było z akordeonem, dzięki Maćkowi Frąckiewiczowi poznałam wiele nowych możliwości tego instrumentu idealnie pasujących do mojej koncepcji.

 KM: Wspomniałaś o odczuwaniu muzyki na skórze. Swego czasu mówiłaś też o synestezji. Czy tworzy ona dla ciebie jakiś system? Jak to u ciebie wygląda?

 Wszystkie zmysły się przenikają. U mnie jest to dotyk, zapach. Kiedy w Belgii pisałam drugą część do kwartetu smyczkowego zatytułowaną Mgła, za oknem była właśnie mgła i to tak gęsta, że niemal czułam, jak skrapla się na skórze. Efekty barwowe i wykorzystanie instrumentów były odniesieniem do tego, jak moje ciało reagowało na to zjawisko atmosferyczne. A odczuwanie muzyki różnymi zmysłami przejawia się w rozmaity sposób. Głównie jest to światło i odcienie światła. Kolory też, ale zdecydowanie bardziej światło. Ma ono znaczenie w większości utworów, ale dążę też do tego, by stworzyć taką kompozycję, która będzie dokładnie wyrażała to, co widzę.

 KM: Twoje partytury są raczej klasyczne. Nie tworzysz wizualnej poezji. Masz jednak także duże doświadczenia w dziedzinie plastyki. Podejmowałaś jakieś próby z partyturami graficznymi?

 Do tej pory wykorzystywałam język, który znam ja, i który znają wykonawcy. Starałam się zapisać wszystko w jak najprostszy sposób, a jednocześnie zawrzeć jak najwięcej informacji, żeby to, co jest w partyturze nie było bardziej skomplikowane od samej muzyki. Nie partytura jest celem tylko dźwięk. W trakcie prób dopowiada się wiele rzeczy. Ale marzy mi się wynalezienie języka, którym mogłabym przekazać wykonawcy jeszcze więcej. Jednak nuty to za mało…

 GD: Współpracujesz z przedstawicielami innych dziedzin sztuki. Myślisz o tym, by w przyszłości twoja muzyka była synkretyczna, multimedialna?

 Do tego zmierzam, zależy mi bardzo, by tworzyć różnego rodzaju interakcje. W kolejnych utworach planuję zastosować EEG (badanie fal mózgu) oraz mindwave, tak by móc spisywać i kodować , to co się dzieje w naszych głowach. Przetwarzać te fale na muzykę i obraz, wchodzić w interakcję z falami, które tworzą się u wykonawców w trakcie wykonywania utworu.

 KM: Jak wyglądałoby umuzycznienie tych fal?

 To jest kwestia badań i selekcji z tak ogromnej ilości danych. Fale mózgowe mają określone częstotliwości, które chciałabym przenieść na wysokość dźwięku i rytm, następnie dźwięk przetworzyć tak żeby powstał nowy obraz, coś w rodzaju EEG dźwięku.

 KM: W jakich programach komputerowych miałaś okazję pracować?

 Pro Tools, Samplitude, Ableton Live, Max MSP, Pure Data, z tym, że dwa ostatnie to instrumenty, które trzeba studiować latami, a ja jestem na samym początku drogi. Fascynują mnie możliwości tych programów, i to, że można wchodzić w interakcje także z obrazem i innymi sztukami.

 KM:  W FGT taśma zyskuje bardzo duże znaczenie, wręcz dominujące. Jest to kierunek, którym będziesz zmierzać, czy to jednorazowa próba?

 Nie wiem, czy będę dalej zmierzać w tym kierunku. Ten utwór obrazuje obecną cywilizację, chaos, szum, dobrze zmielony śmietnik. Taśma oraz zespół uzupełniają się i nawzajem imitują. Myślę, że te elementy cywilizacji śmietnikowej pokażą się jeszcze w moich utworach nie raz.

 GD: Jesteś wykształconą pianistką. Jaką rolę odgrywa w twojej twórczości fortepian? Czy ma on jakieś miejsce szczególne i czy w ogóle fortepian ma w muzyce współczesnej przyszłość?

 Bardzo lubię improwizować na fortepianie, jest to ciekawy instrument do różnego rodzaju eksperymentów, zabaw z wybrzmiewaniem, z całą gamą dźwięków, alikwotów i barw. Nie czuję potrzeby spisywania tych improwizacji i z reguły komponuje na większe składy. Jeśli jednak znajdzie się genialny pianista, który poprosi mnie o utwór, to mu go napiszę. To jest mój instrument, nad którym przeprowadzałam różnego rodzaju studia. Zdarzało mi się nawet na okrągło grać jeden dźwięk – swoiste studium dźwięku, przy którym wpadałam w trans.

 GD: Inspirowałaś się Scelsim, ragą indyjską?

 Nie inspirowałam się niczym, to wyszło naturalnie. Działo się to pod koniec szkoły średniej, nawet napisałam dwa utwory oparte na jednym powtarzanym ogromną ilość razy i w transie dźwięku. Później ten dźwięk rozchodził się na dwie linie melodyczne, a następnie wracał do tego jednego. Określiłam to, jako Modlitwa. To mnie w pewien sposób oczyszczało.

 KM: A jak w ogóle weszłaś w muzykę współczesną? Chyba nie jest to proste, gdy dorasta się w niewielkim mieście?  A może właśnie się mylę, może panowały tu idealne warunki do rozwoju?

 Wszystko zaczęło się od końca szkoły średniej, od spontanicznego zespołu, teatru instrumentalnego. Zebraliśmy się z grupką ludzi, którzy byli bardzo otwarci. Jeden kolega był pasjonatem instrumentów etnicznych i eksperymentów z nimi, drugi był gitarzystą i wiolonczelistą, a ja byłam takim elementem klasycznym. Graliśmy razem na maszynie do pisania, na pile, na różnego rodzaju dziwnych mechanizmach, instrumentach zatapianych w wodzie… Wtedy odkryłam, jak bardzo mnie to pociąga. A wcześniej, może w wieku 5 lat, jak każde dziecko, grałam na wszystkim, co było pod ręką.

 GD: To, co mówiłaś o Modlitwie skojarzyło mi się z wypowiedzią Crumba, który mówił, że nie przynależy do żadnej z religii, ale jest teistą i uważa, że muzyka jest religią i idealnym źródłem modlitwy, wyrażania swoich potrzeb sfery sacrum. Jak to wygląda u ciebie? Jaki masz stosunek do religii?

 Dla mnie muzyka nie jest religią, ale sposobem łączenia się z Bogiem. Nie jest to jednak jedyny sposób. Strona duchowa była zawsze obecna w moim życiu i w muzyce. Wychowana zostałam w rodzinie katolickiej, natomiast moja wiara przechodziła różne etapy. Jeden z moich pierwszych utworów na orkiestrę, Crush, jest utworem religijnym. Pojawia się tam mój tekst oraz różne cytaty z Pisma Świętego. Pierwsza część to negacja wszystkiego, co tworzymy, wyraz tego, że nie powstaje nic nowego,  że odkrywamy jedynie cząstki jakiejś tajemnicy. Druga część to pójście w stronę światła. Pojawia się tam fragment z prologu do św. Jana: „Na początku było Słowo”– mistyczny tekst, którego do dzisiaj do końca nie rozumiem. Natomiast mój tekst jest uniwersalny, mówi o energii i przekazywaniu dobra, że wszystko we wszechświecie ma cel, że dając coś dla świata, popychamy ciąg cząsteczek, który przechodzi przez cały świat i do nas wraca. Czasem miałam wrażenie, że zahaczam tym światopoglądem o religie nonteistyczne, ale potem zaczęłam rozumieć, że jest cos więcej niż tylko energia. Mniej więcej w tym czasie trafiłam na wykład Jonathana Harveya w Antwerpii i poczułam, że spotkałam bratnią duszę w muzyce. Bardzo mnie zafascynowała ta postać. Teraz moja droga poszukiwania wiary zatacza koło, wracam do chrześcijaństwa. Nie wartościuję religii, ale chrześcijaństwo jest mi najbliższe przez pierwiastek ludzki, pierwiastek cierpienia, przez to że Bóg jest namacalny, bliski, że czuję go na skórze. Jest to osoba, którą widzę w tych wszystkich cierpiących ludziach. To też przejawia się w moim podejściu do świata i do kompozycji, staję się bardziej konkretna. Nie chcę tracić czasu na zbędne dźwięki, jeśli już się zajmuję muzyką i poświęcam swój czas kompozycji, to muszą to być przemyślane rzeczy.

 KM: Więc dźwięk ma dla ciebie też wymiar sakralny?

 Cały czas poszukuję sakralnego wymiaru dźwięku, jak ma brzmieć dźwięk, który odzwierciedlałby światło, które czuję. Znalazłam je właśnie u Harveya w utworze Madonna of Winter and Spring. Słuchając go, widzę ścianę, która jest dosłownie na moim czole, ścianę dźwięków, która zaciska mi głowę. W pewnym momencie pojawia się światło i uczucie, że za tą ścianą ktoś się zbliża – z mocą, z niesamowitą energią. Podobnych wymiarów poszukuję w swoich utworach.

 KM: Spytam o In Credo. Mamy tu dwa dźwiękowe stany skupienia: początkowy harmider, raptem gong i wyciszenie. Jak to można rozumieć z religijnego punktu widzenia? Na ile to jest w ogóle utwór religijny?

 Punktem wyjścia dla tego utworu była akustyka kościoła w momencie oczekiwania na rozpoczęcie Mszy. Spostrzegłam, że tworzy się wówczas niesamowita narracja ludzi, którzy przychodzą na obcasach, a próbują być cicho, ludzi, którzy szeleszczą, mówią coś szeptem, próbując stłumić te wszystkie dźwięki. A tych ludzi z każdą chwilą przybywa. Wyobraziłam sobie to, co oni przynoszą, cały bałagan, harmider, słabość i cywilizacyjny śmietnik. Nasze twarze są zlepkiem wszystkiego, co słyszymy i oglądamy, większość z nas nie wie już, kim jest. Potem jest gong i medytacja. Gong w partyturze jest oznaczony, jako kościelny, wcześniej był też buddyjski do wyboru. W aspekcie kościelnym jest to moment, w którym jest Eucharystia, tajemnica, której nie mogę pojąć – krew, ciało Boga, jego spożywanie… i wymiar nieskończoności.

 KM: Czym jest dokument muzyczny? Jest to twoja bardzo chwytliwa koncepcja.

 Dokument muzyczny kojarzy mi się z filmem. Są reżyserzy, którzy chcą być tylko dokumentalistami, którzy twierdzą, że interesuje ich tylko to, co ich otacza: z życia wzięci ludzie. Taki był choćby Kieślowski w pierwszym etapie tworzenia filmów. Ja na początku chciałam tylko rejestrować dźwięk. Uważałam, że to, co pisze rzeczywistość jest tak doskonałe, że nie powinno się w to ingerować. Przed nagrywaniem chciałam tylko siedzieć na chodniku i słuchać. Potem zaczęłam rozwijać to w kompozycjach.

 GD: Czyli dokument muzyczny jest pewnego rodzaju zapisem rzeczywistości. Jakie „sceny dźwiękowe” chcesz dokumentować?

 Jest ich mnóstwo, szczególnie w miastach. Miejsca publiczne, hale sportowe, szkoły, dworce, wszystkie te przestrzenie, gdzie jest cała gama szumów i odgłosów ludzkich. To mnie fascynowało od przedszkola. Pamiętam dziwne uczucie, gdy magma wymieszanych głosów w określonej akustyce przeradzała się w jeden dźwięk o określonej wysokości. Poza tym interesują mnie odgłosy różnych maszyn, rewelacyjna jest na przykład klimatyzacja (chciałabym kiedyś napisać utwór na klimatyzację). Teraz, gdy jestem tutaj, otwieram czasem w nocy okno i słucham odgłosów tirów jadących drogą, tej gumy. Ta częstotliwość powoduje, że jest mi zimno, czuję, że jestem w drodze, i że jestem kompletnie sama, a jednocześnie wciąga mnie, tak jakby wciągało mnie to koło.

 KM: Jak podchodzisz do nagrywania tych przestrzeni?

 Bardzo realistycznie i praktycznie. Chyba od zawsze nagrywałam wszystko na jakieś magnetofony, ale w pasję rozwinęło się to, gdy wygrałam konkurs na kompozycję dla music@venture i został mi pożyczony całkiem dobry sprzęt. Nagrywałam nim wszystko, (śmiech) łącznie z odgłosami spłuczki klozetowej, które zostały wykorzystane w kwartecie smyczkowym.

 KM: Właśnie – Impresje! W jaki sposób przejawia się tam dokumentalistyka?

 Impresje na kwartet smyczkowy to utwór złożony z czterech części, każda z nich jest poszukiwaniem w innym znaczeniu. Pierwsza jest najbardziej sonorystyczna i dokumentalna. Wszystko zaczęło się od tego, że nagrałam jakąś akcję miasta, którą instrumenty smyczkowe miały imitować dosłownie, dokumentować ją. Najpierw taśma miała pozostać tylko wzorem. Ostatecznie dodałam ją do utworu. Pierwsza część to Take the city, druga to Mgła, a trzecia to swego rodzaju kryminał, po prostu film. Można w takim neoklasycznym sensie ująć tę formę jako scherzo. Czwarta część jest jeszcze z innego świata. Jest prosta, dużo w niej modalnych zwrotów. Z początku tytułem tej części było Poszukiwanie Istoty Rzeczy. Pozostała Istota.

Agnieszka Stulgińska fot. Krzysztof Marciniak

 KM: Jak wygląda twoja relacja z dźwiękami otoczenia? Czy wyznaczasz jakąś granicę między pejzażem dźwiękowym a muzyką?

 Nie ma dla mnie barier, wszystko jest muzyką. Dźwięki otoczenia są tak samo ważne, a czasem nawet ważniejsze. Są dużo bardziej złożone i wieloznaczne, otaczają nas. Natomiast dźwięk instrumentu jest jednoznaczny z tym, co jest w środku instrumentalisty. Jest bardziej introwertyczny. Skłaniam się teraz w stronę tego, co jest wewnątrz, w stronę instrumentów akustycznych, czy jakichkolwiek przedmiotów w rękach wykonawcy. Idę w stronę teatralności. Najnowszy utwór będzie zawierał w sobie cechy snu paradoksalnego, sporo gestów, ciała, imitacji.

 KM: Jak wygląda twoja dźwiękowa codzienność?

 Tutaj dźwiękowość istnieje w postaci natury, a ja nie mam potrzeby przetwarzania i umieszczania natury w moich utworach, jest zbyt doskonała, żeby w nią ingerować. Duży wpływ ma na mnie otoczenie. Kiedy mieszkałam w mieście, wszystko mnie pochłaniało, miałam wtedy inne inspiracje, inaczej ujmowałam swoją muzykę, tutaj schodzę bardziej do wewnątrz. To, co tam usłyszę, przetwarzam tutaj w ciszy. Uwielbiam hałas, wciąga mnie, ale nie jestem w stanie nic w nim zrobić. Potrzebuję miejsca w ciszy, żeby przetworzyć to wszystko, czego się tam „najadam”.

 KM: Czyli karmisz się tymi dźwiękami?

 Karmię się.

 GD: A czy w dźwiękach otoczenia jest to metaforyczne dobro, którego szukasz w muzyce? Czy poszukujesz w nich pierwiastka mistycznego?

 Ja go nie muszę poszukiwać, ja go czuję. Wobec złożonej masy różnych dźwięków miewam bardzo różne odczucia. Albo czuję się autystycznie, wyizolowana i samotna w tym wszystkim, albo jestem właśnie spokojna i wbrew wszystkiemu, wyciszona. Na przykład w Antwerpii mieszkałam w dzielnicy żydowskiej i co sobota w każdym z otaczających mnie domów trwał Szabat i w momencie, kiedy z większości pootwieranych okien dochodził śpiew i inne odgłosy, to właśnie był taki stan mistyczny. Trudno jest o tym mówić, tego się nie da opisać.

 KM: Śmiało i chętnie piszesz na orkiestrę. Jak się odnajdujesz, stojąc przed tak dużym kombajnem wykonawczym?

 Orkiestra rzeczywiście bywa kombajnem, ale może być też statkiem kosmicznym. Jest jak paleta malarska – może być całym światem. Czymś, co mnie pociąga w orkiestrze jest przestrzeń i to, że można tę przestrzeń modelować (choćby poprzez przechodzenie dźwięku od instrumentu do instrumentu). Żaden mniejszy skład nie stworzy też takiej jakości brzmienia – takiego wymieszania – jak cała orkiestra. Faktycznie praca z dużą ilością osób wymaga specyficznego podejścia, rzadko zdarzają się takie zespoły, w których byliby sami miłośnicy muzyki współczesnej. Z mniejszym zespołem można długo szukać brzmienia, muzycy są bardziej skorzy do sonorystycznych technik gry, bo w dużych zespołach różnie z tym bywa. Naprawdę marzy mi się taka orkiestra symfoniczna, która zrobi wszystko, czego bym od niej chciała.

 KM: Skoro już mówimy o tej orkiestrowej palecie barw, to jaki jest twój stosunek do spektralizmu? Czy to jest już w Polsce przebrzmiała moda minionej dekady, czy wciąż technika warta dalszego rozwijania?

 Każdy dźwięk ma swój obraz spektralny i dopóki będzie istniał dźwięk w rzeczywistej przestrzeni, to spektrum będzie miało ogromne znaczenie. Choć w moich utworach nie jest to czynnikiem formotwórczym to jednak fascynuje mnie struktura dźwięku i wszystkie jego wymiary. Wsłuchanie się w jego alikwoty wprawiało mnie w trans. Takim niezwykłym przykładem jest dzwon, którego tony składowe różnią się od pozostałych instrumentów. Być może podążę w tym kierunku przy okazji następnego utworu na orkiestrę.

 GD: Czy przy konstruowaniu formy inspirujesz się jakimiś strukturami, dajmy na to, architektonicznymi? Myślisz o muzyce, jak o fizycznej konstrukcji?

 Miałam w życiu nawet epizod, gdy chciałam być architektką. Partytura jest pewnego rodzaju budowlą, szczególnie w orkiestrze. Żeby cała ta machina ruszyła, musi być pewien szkielet i fundament… Z drugiej strony, czasem myślę sobie, że ciekawą opcją byłoby podważyć te prawa.

 KM: Właściwie poza Impresjami na kwartet smyczkowy trudno byłoby doszukać się u ciebie tradycyjnych form. Bo przykładowo van Hove pisze symfonie, kwartety, oktety – interesują cię takie neoklasyczne formuły?

 Moja muzyka jest zazwyczaj jakiegoś rodzaju narracją, ale reszta jest już uzależniona od tematu, dokumentu muzycznego, czy od jakiegoś zjawiska, takiego jak replikacja DNA czy określony proces historyczny.

 KM: A czerpiesz z bliższej nam, XX-wiecznej klasyki?

 Bez wątpienia jednym z moich mistrzów jest Lutosławski. Fascynuje mnie jego IV Symfonia, był moim nauczycielem notacji na orkiestrę symfoniczną oraz ujęć aleatorycznych. Z zupełnie innego świata są Ligeti czy Lachenmann. U Ligetiego jest przestrzeń, rozciągnięcie w czasie i mikrotonowość, a u Lachenmanna wszechstronne wykorzystanie instrumentów, które miało duży wpływ na moje Impresje. Oprócz tego są jeszcze Cage, Crumb, Stockhausen, Murail, Grisey czy wspomniany już wcześniej Harvey. Jeśli zaś chodzi o zupełną współczesność, to tu trudno byłoby wskazać kogoś jako mistrza. Po części też dlatego, że żyję we względnej izolacji, nie bywam na wielu festiwalach. Zauważyłam jednak, że mimo wszystko idę w bardzo podobnym kierunku, co pozostali.

 KM: Czujesz potrzebę, żeby stworzyć coś, czego nigdy nie było? Czy ta oryginalność to raczej jeszcze jeden XX-wieczny zabobon?

 Zdecydowanie zabobon. Bycie oryginalnym nie jest ostatecznym celem. Chodzi mi tylko o dobieranie dźwięków i komentowanie nimi świata. Przez Internet możemy śledzić na bieżąco, co robią inni i tym przesiąkamy, nawet nie wiemy kiedy zaczynamy powielać informacje. Z drugiej strony pełna izolacja grozi obumarciem, potrzebujemy bodźców zewnętrznych.

 GD: „Ciała niebieskie krążą po tych samych koleinach według coraz innych praw” – Stanisław Jerzy Lec.

 Tak. W zasadzie wciąż mówimy o tych samych rzeczach, tylko w inny sposób.

 KM: Dobrze, ale czy Ostrołęka nie grozi ci „obumarciem”? Na czym polega twój kontakt ze światem?

 Na ciągłych wyjazdach. Jestem w ciągłym ruchu. Ostatnio byłam w Berlinie, wcześniej w Zurichu, jeszcze wcześniej w Portugalii. Tam muzyka jest bardziej otwarta, nie ma limitów. Ma tempo życia współczesnego, w Polsce różnie z tym bywa. Ostrołęka jest zaś dobrym miejscem do spisywania muzyki, na dłuższą metę jednak może to być dla mnie szkodliwe.

 KM: Czujesz łączność ze swoimi rówieśnikami-kompozytorami w Polsce, czy w ogóle można tu mówić o jakimś pokoleniu?

 Więzi osobiste tak. Mam bardzo dobry kontakt z niektórymi kompozytorami, natomiast nie dostrzegam tu żadnego głównego nurtu – to raczej nurt globalny i chyba odbijają się w nim nasze czasy. Mam jednak wrażenie, że brakuje u nas po prostu grupy ludzi. Nie żadnej szkoły narodowej – po prostu środowiska. Marzy mi się szkoła, takie centrum badań, jak Darmstadt czy IRCAM.

 GD i KM: Ostrołęka! (śmiech)

 (śmiech) Dlaczego nie! Zapraszam do siebie. Serio, od dawna myślę o tym, żeby organizować tu takie spotkania i pracować wspólnie nad jakimiś projektami. Wydaje mi się, że Ostrołęka mogłaby być idealnym miejscem do bardziej wyciszonej pracy dla ludzi, którzy mieszkają na stałe w mieście.

 KM: Raj dla mieszczuchów! (śmiech)

(śmiech)

 KM: Janek Topolski, szukając wspólnego mianownika dla twórczości kompozytorskiej pokolenia dzisiejszych 30-latków, opracował koncepcję „podwójnego kodowania”. Chodzi o to, że muzyka sama w sobie jest już kodem, a wy dodatkowo kodujecie za jej pomocą kolejną warstwę treści. Dźwięk jest więc jakby trzecim – najbardziej wierzchnim poziomem – bardzo głębokiej konstrukcji. Sama twierdzisz, że nie piszesz muzyki absolutnej (a przecież nie komponujesz muzyki programowej!). Inspiracją są dla ciebie brzmienia miasta, relacje międzyludzkie, genetyka i tak dalej – zgodziłabyś się, że stosujesz taki właśnie „podwójny kod”?

 Ja bym w odniesieniu do swojej twórczości nazwała ten kod podświadomym, intuicyjnym poszukiwaniem innego wymiaru dźwięku. Tego światła czy sakralności. Na pewno jest w tym drugie dno. Dostrzegam u siebie ten kod, ale jest on trudny do opisania – nazwałabym go innym wymiarem, wymiarem pozbawionym czasu. Muzyka jest więc próbą zamknięcia tego innego wymiaru w czasie. Taka koncepcja podwójnego kodu może miałaby sens, szczególnie jeśli rozpatrujemy taką twórczość na tle innych osób, które tworzą muzykę autonomiczną – która też nie jest czymś złym – jest czymś jednowymiarowym, akustycznym.

 KM: Przed wywiadem wspomniałaś, że trafiliśmy na moment przewartościowania w Twojej twórczości, że kompozycja jest dziś dla ciebie jak wata cukrowa dla głodującego dziecka. Z czym się to przewartościowanie wiąże?

 To prawda. Nie wiem, w jaką to stronę zmierza. Może nie będę już więcej komponować? A może będę. Jeśli będę, to będzie to coś wewnętrznego, chciałabym uniknąć bełkotu. Mam wrażenie, że są inne rzeczy, które mnie wzywają. Muzyka jest tylko jednym z elementów mojego życia, jest takim „puzzlem” potrzebnym do tego, aby czuć harmonię. Nie chcę rezygnować z kompozycji, ale pójdę w kierunku kontaktu z ludźmi. Może będę się jeszcze bardziej przyglądać ludziom, a moje kompozycje nie tyle będą już „dokumentem” – przedstawieniem czegoś z zewnątrz – a raczej podróżą w stronę wykonawców, teatru.

 KM: A od strony duchowej – masz wrażenie, że to przewartościowanie wpłynie też na podskórną tkankę twojej muzyki?

 Myślę, że tak. Wszystko to, co mnie spotkało do tej pory w życiu postawiło mnie przed murem jakiejś niemocy. Generalnie sięgam pewnego mroku oraz pustki, w której silnie potrzebuję światła. I prowadzi mnie to po prostu do Boga i to do Boga chrześcijańskiego. W tej bezsilności w jakimś sensie ofiarowałam swoje życie Bogu i wydaje mi się, że jestem na drodze do tego, żeby się prawdziwie nawrócić i uzdrowić wewnętrznie. Z tym, że to będzie trwało wiele lat. Na razie jest to nieustanny dialog z Bogiem, pełen pytań i burzliwej dyskusji ale to zawsze początek relacji w przeciwieństwie do milczenia. Czuję, że albo pójdę tą drogą, albo czeka mnie czarna ściana, nie mogę już dłużej pozostawać w zawieszeniu.

 KM: Sądzisz, że to się jakoś przekłada na dźwięki, brzmienie, kompozycję?

 Myślę, że te poszukiwania zawsze miały w jakimś stopniu swoje przełożenie na muzykę. Czuję, że to będzie coś nowego. Nie jestem w stanie określić, jak bardzo. Nie mogę nawet powiedzieć, czy to będzie dobrze wpływało na twórczość, czy źle. Bo może właśnie moje rozerwanie sprawia, że gdzieś muszę je rozładowywać. Z drugiej strony to rozerwanie się nie zmniejszy, bo w momencie, w którym będę chciała poznać prawdę, tym więcej rzeczy będzie mnie ściągać w dół, boleć w tym świecie. Weszliśmy teraz na bardzo grząski grunt… W każdym razie czuję, że obrałam pewien określony kierunek.

GD: Czy nauczanie dzieci w szkole muzycznej jest dla ciebie odskocznią?

Tak! Na co dzień uczę młodzież literatury muzycznej, kształcenia słuchu oraz zasad muzyki i muszę przyznać, że bardzo cenię sobie kontakt z nimi. Poza drobnymi trudniejszymi momentami czerpiemy od siebie niesamowitą energię.

 GD: Starasz się otwierać uczniom uszy na muzykę współczesną?

 W miarę możliwości programowych staram się znaleźć jeszcze czas, żebyśmy mogli posłuchać choćby Lutosławskiego, Ligetiego czy Stockhausena. Generalnie ubolewam nad tym, że nie ma w szkole muzycznej wydziału dla kompozytorów. Sama jako uczennica byłam wielokrotnie krytykowana za to, że zamiast grać utwory klasyczne improwizuję. Przecież jak tylko dostrzegamy, że uczeń improwizuje, trzeba go w tym wspierać i rozwijać! Chciałabym w różnych regionach organizować warsztaty tworzenia muzyki do lokalnych baśni i legend. Szczególnie ważne byłoby, żeby dotrzeć do dzieci z najmniejszych wiosek, które nie mają dostępu do edukacji muzycznej. Praca z dziećmi jest bardzo rozwijająca, one mają naturalną zdolność rozumienia muzyki współczesnej…

 GD: Potem niestety idą do szkoły…

 Kompozytorem zostaje ten, kto nie da w sobie zabić pierwiastka dziecka. Gdy organizowałam warsztaty z maluchami, najlepsze były te najmłodsze i najmniej „uformowane”.

Ostrołęka 16 czerwca 2013, wywiad autoryzowany.

[Krzysztof Marciniak / Grzegorz Dąbrowski, Agnieszka Stulgińska – wywiad, „Glissando” #22 wrzesień 2013, s. 139-145. Serdeczne podziękowania dla Agnieszki Stylgińskiej za wywiad i dla Grzegorza Dąbrowskiego za zgodę na jego zamieszczenie na tym blogu.]

Reklama