Wróżąc z wnętrzności Teatru / „Projekt P” 2013

1.

Operowe debiuty rodzimych twórców wywołują z zasady ożywione dyskusje. Jeszcze na dobre nie zdążyły wybrzmieć echa Qudsji Zaher Pawła Szymańskiego, gdy 23 maja na scenie kameralnej Opery Narodowej w Warszawie pod wspólną flagą „Projektu P” wystawione zostały dzieła dwojga młodych kompozytorów – dla głosów i rąk Jagody Szmytki (w reżyserii Michała Zadary) oraz Transcryptum Wojtka Blecharza. Tych dwoje twórców zdążyło już wcześniej ugruntować swoją silną pozycję na polskiej scenie muzyki współczesnej – mają na swych kontach liczne wykonania, stypendia, zagraniczne studia u najwybitniejszych współczesnych kompozytorów i poważne sukcesy międzynarodowe. „Projekt P” jeszcze przed premierą jawił się więc jako jedno z najważniejszych wydarzeń kończącego się sezonu.

2.
Jagoda Szmytka i Wojtek Blecharz kojarzeni są silnie z nurtem awangardowym, każde wypracowało jednak w jego ramach swój własny rozpoznawalny styl: Szmytka od lat wychodzi w swych kompozycjach na spotkanie wykonawcy, rozbija konwencjonalną sytuację koncertową, bada relacje pomiędzy ciałem i instrumentem, dźwiękiem i życiem ludzkim; Blecharz jest o wiele bardziej introwertyczny, rozwija w nieskończoność poszerzone techniki gry, eksperymentuje z instrumentarium oraz podskórną, pozamuzyczną, warstwą dzieła. Z tych tendencji wypłynęły również ich utwory dla Teatru Wielkiego. Dla głosów i rąk Szmytki jest ściśle zapisaną w partyturze… próbą, na której tle ukazane zostały autentyczne perypetie muzyków i przerysowana groteskowa historia powstawania dzieła. Transcryptum Blecharza to droga przez labirynt ludzkiej traumy. Rozbita na małe grupki publiczność prowadzona jest w zakulisowe czeluści Teatru, gdzie w kolejnych przestrzeniach, na kolejnych muzycznych „stacjach”, ujawniają się przed nią – jak mroczne puzzle – kolejne elementy psychologicznej układanki.

dla głosów i rąk

3.
Współpraca Jagody Szmytki z reżyserem Michałem Zadarą dotyczyła wielu więcej aspektów niż tylko realizacji scenicznej utworu. Kompozytorka od początku dołożyła wszelkich starań, by odciąć się w dla głosów i rąk od tradycji operowej, której miejsce zajął jednak w głównej mierze żywioł teatralny. Zadara był współautorem libretta, a jego osobowość i zdarzenia z jego udziałem przeciekły do treści opery, której głównymi bohaterami byli właśnie Kompozytorka (Barbara Wysocka) i Reżyser (w tej roli stanowczo zbyt jednostajnie krzykliwy Bartosz Tomczuk). Nierzadko teatr przyćmiewał muzykę, która wobec wypowiadanych słów i gry aktorskiej spychana była w odbiorze na dalszy plan. Niestety w tym właśnie wymiarze można mieć wobec dla głosów i rąk najwięcej zastrzeżeń – eksperyment z wtłoczeniem chórzystów w role aktorów nie wypadł zbyt pomyślnie i chyba nie przesadzę twierdząc, że można to było z góry przewidzieć. W trakcie wielu scen czułem się, jakbym był świadkiem występu teatru amatorskiego, co raczej nie było zamiarem autorów. Ten mało przyjemny efekt dodatkowo potęgowały ciągłe repetycje tekstu oraz bardzo intensywne nagłośnienie mowy.

4.
Jednym z ciekawszych eksperymentów, jakie mają miejsce w ostatnich latach w ramach cyklu Terytoria są próby łączenia elementów teatralnych z wykonywaną na żywo współczesną muzyką – jak w przypadku Orestei Mai Kleczewskiej z muzyką Agaty Zubel. O ile we wspomnianym wyżej spektaklu muzyka jedynie dobarwiała kontrowersyjną całość, o tyle u Jagody Szmytki to teatr został poniekąd dodany do opery. Muzyka w dla głosów i rąk stanowi bardzo pojemną kategorię: muzyczne były tu nie tylko brzmienia tradycyjnych instrumentów, a wszystkie dźwięki dobiegające ze sceny, od brutalnego łomotania pałkami w blaszaną skrzynię, poprzez chrobot przestawianych krzeseł i pulpitów, trzaskanie drzwiami, kończąc na kaszlu Solistki – Izabelli Kłosińskiej. Tkanką łączną dzieła była gra kameralnego zespołu, którym dyrygowała Marta Kluczyńska. Długie okresy stosunkowo jednorodnych fakturalnie brzmień stanowiły najczęściej tło dla kolejnych epizodów aktorskich. Na początku był zaszumiony jazzujący chaos wielu odrębnych linii melodycznych, który po słowach „koniec próby” zastąpiły ustępy ściślej ustrukturyzowane i ostrzejsze pod względem barwowym. W jednej ze scen udało się osiągnąć bardzo świeży efekt poprzez stopniowe odłączanie poszczególnych muzyków i zastępowanie ich gry nagraniami. Zrobione zostało to tak umiejętnie, że gdy nagle zapadła cisza ze zdumieniem dostrzegało się dopiero, że na scenie stoją tylko puste krzesła. Z kolei w autoironicznej scenie rozmowy Kompozytorki przez Skype’a zespół tworzył subtelne tło zbudowane z nachodzących na siebie długich dźwięków nieskrępowanych równomierną temperacją. W kompozycji Szmytki nie zabrakło też eksperymentalnych poszukiwań brzmieniowych: perkusistom zdarzało się grać smyczkiem na… styropianie, zaś fortepian „czyszczono” odkurzaczem.

5.
Dźwiękowa narracja w utworze Szmytki istniała jakby w oderwaniu od aktorskiej fabuły. Na szczęście w paru miejscach obie te warstwy spotykały się ze sobą i były to w moim odczuciu najlepsze fragmenty spektaklu. Szczególnie wdzięczna była „lekcja” rozszerzonych technik gry na skrzypcach, w trakcie której – na tle długich niskich brzmień reszty zespołu – Kompozytorka sprzeczała się z klasycznie wykształconymi skrzypaczkami. Było to jak współczesny odpowiednik początku drugiej części Haydnowskiej symfonii „Le Matin”, gdzie solowe skrzypce „pouczają” pozostałych muzyków, jak grać prostą gamę. Kompozytorka wielokrotnie demonstruje i strofuje instrumentalistki, by te wykonały „zwierzęcy dźwięk” (zaszumione ascendentalne glissando), podczas gdy one zamiast tego uparcie wygrywają czystą barwą szybkie, równomiernie-temperowane pochody. Dopiero złość pozwala im przełamać nawyki i wydobyć wreszcie właściwy dźwięk, który jedna z nich określa jako „coś między żabą a kotem”. W scenie tej doskonale udało się Szmytce ukazać – czysto muzycznymi środkami – istotę konfliktu pomiędzy dzisiejszymi prima i seconda prattica.

6.
„Ale jaka jest historia?” pytał Kompozytorkę Dyrektor (Tomasz Borkowski) w pierwszej scenie dla głosów i rąk. Kompozytorka zawile tłumaczyła wówczas, że jej opera ma być o równouprawnieniu wszystkich możliwych dźwięków w nowej muzyce… W ostatecznym kształcie treścią dzieła stała się jednak walka młodych twórców ze skostniałą instytucją opery oraz nawykami i rutyną samych muzyków. Kompozytorka pozostawała w konflikcie z niemal wszystkimi bohaterami: od zatroskanego budżetem Dyrektora, po chcących grać „klasykę” chórzystów. Pokłócić zdarzyło jej się nawet z Reżyserem (ta wymiana zdań ilustrowana była w muzyce całym wachlarzem instrumentalnych zgrzytów). Konflikt „klasyki” ze „współczesnością”, Kompozytorki z wykonawcami, artystów z obsługą techniczną oraz igranie z oczekiwaniami słuchaczy zdecydowało o komicznym wydźwięku dla głosów i rąk. I właśnie jako komediowy singspiel dzieło to odniosło pełen sukces. Szmytka z Zadarą bezpardonowo wyśmiali zakulisową rzeczywistość Teatru Wielkiego, wzbudzając tym wesołość publiczności, a rozbijanie kolejnych operowych tabu wywoływało fale radosnego śmiechu. Choć trzeba przyznać, iż miejscami humor ten bywał dosyć ciężki i dziecinny (szczególnie powtarzane do znudzenia „Nic nie będzie!” czy okrzyki Dyrektora że „jest fajnie”). W krzywym zwierciadle autorzy przedstawili także samych siebie – Reżyser wygłaszał do zespołu płomienne przemówienia, Kompozytorka opowiadała Dyrektorowi bajki o „muzyce XXII wieku”, zaś w trakcie trwania spektaklu twórcy we własnych osobach siedzieli w głębi sceny przy stoliku popijając piwo i zajadając się kanapkami… Nie byłbym jednak zdziwiony, gdyby cały ten komediowy rys pojawił się w koncepcji dzieła stosunkowo późno i trochę na przekór pierwotnym założeniom kompozytorki.

7.
Jagoda Szmytka silny nacisk kładzie w swych utworach na to, aby ich wydźwięk nie kolidował z charakterem zespołu. Nie inaczej było w przypadku dla głosów i rąk, tyle że tu niesforni wykonawcy ponieśli kompozytorkę w świat groteski i w teatr absurdu. Opera Szmytki – jak filmowa Prova d’orchestra Felliniego – nabrzmiała całą gamą ról społecznych, barwnych indywidualności, życiowych postaw oraz relacji międzyludzkich… i w pewnym sensie się w nich rozpłynęła. W swej dokumentalistyce stała się po prostu przezabawną diagnozą aktualnej kondycji Teatru Wielkiego. W ostatniej scenie Kompozytorka osamotniona siedzi na podłodze z dala od zespołu, bazgrząc w partyturze i snując opowieść – sama dla siebie – o ideałach, które leżą u podstaw XXI-wiecznej sztuki dźwięku… przerywa jej dyrygentka ogłaszając koniec spektaklu.

Transcryptum

8.
Akcja opery-instalacji Wojtka Blecharza rozgrywa się przede wszystkim w umyśle odbiorcy. Poszczególne cząstki utworu odkrywamy podążając grupami jedną z pięciu wyznaczonych przez kompozytora ścieżek i już to przyczynia się do mnogości możliwych interpretacji dzieła. Nielinearna narracja Transcryptum poszarpana jest na drobne sekwencje i zbudowana z kilku większych oraz dziesiątek pomniejszych (a nawet zupełnie przypadkowych) komórek, których sensy i znaczenia nieraz dają się w pełni odczytać dopiero po zapoznaniu z całością spektaklu.

9.
Pierwszym wrażeniem, jakie odniosłem wracając po przerwie na salę była diametralna zmiana nastroju w stosunku do poprzedniej części wieczoru: głos na zapętlonym nagraniu zupełnie serio pouczał mnie o „przepustkach”, „stosowaniu się do poleceń” i zagrożeniach, jakie czychają na publiczność po wkroczeniu za kulisy teatru. Blecharz postawił na możliwie bliski, indywidualny kontakt każdego widza z utworem. Cała publiczność spotyka się jedynie w sali kameralnej na początku i pod koniec spektaklu. W pozostałym czasie widzowie przydzieleni do poszczególnych grup przedzierają się gęsiego przez gmatwaninę teatralnych wnętrzności. Odbiorca czuje się więc stosunkowo wyobcowany i pozostawiony sam na sam z sygnałami, które docierają do niego za pośrednictwem niemalże wszystkich zmysłów.

10.
Bohaterką Transcryptum jest kobieta, której życie i osobowość każdy musi zrekonstruować na własną rękę, łącząc w całość elementy jej traumy rozpisanej na wiele scen, postaci i obrazów. Opera nie posiada libretta w ścisłym tego słowa znaczeniu – historia opowiadana w utworze snuje się w strzępach wspomnień, reminiscencji i skojarzeń. Wszystkie artystki występujące w operze ucharakteryzowane są podobnie i ubrane w identyczne szare suknie, przez co zlewają się w jedną postać. Jedynie w sali prób chóru na pulpitach rozłożone są teczki, gdzie w pierwszej osobie spisana jest tragiczna historia kobiety: przyczyniła się ona do pożaru własnego domu, w którym zginął mąż bohaterki. Następnie w niewyjaśnionych okolicznościach topi się jej syn. Z detalami opisane są z pozoru błahe zdarzenia feralnego dnia (gotowanie zupy, pośpieszne porządkowanie papierów, planowana wycieczka nad jezioro, obiecany zakup helikoptera-zabawki itd.). Wszystkie te motywy Blecharz wraz z odpowiedzialną za kostiumy i scenografię Ewą Marią Śmigielską „rozkomponowują” snując subtelną sieć znaczeń.

11.
Akcja Transcryptum rozpoczyna się na sali kameralnej, gdzie rozbrzmiewa utwór K’an na steel drum (instrument perkusyjny w kształcie metalowej misy) i około 130 różnej grubości patyczków. Samotna perkusistka – na tle kłębiącego się w głębi sceny dymu – przesypuje w dłoniach chrzęszczące drewniane pałeczki i na dziesiątki sposobów rytmicznie uderza i pociera nimi instrument, czyniąc frapujący wieloskładnikowy brzęk. Po zakończeniu tego krótkiego utworu w głośnikach nabrzmiewa proste elektroakustyczne tło przypominające trochę nienaturalnie przyspieszone bicie serca, a publiczność rozdzielona zostaje na grupy i stopniowo opuszcza salę.

12.
W trakcie wędrówki za kulisami odbiorcy są świadkami czterech dłuższych epizodów. Zapierająca dech w piersiach jest lamentacyjna scena w wielkiej malarni i to zarówno pod względem muzycznym, jak też wizualnym. Śpiewowi Anny Radziejewskiej towarzyszy flet altowy oraz perkusistka grająca na tafli blachy. Niezwykłe echo pomieszczenia czyni słyszalnym najdrobniejszy szmer i potęguje czysty głos solistki, z którym zlewa się barwa fletu i głośne oddechy flecistki oraz perkusyjne ocieranie i opukiwania blachy. Na podłodze przed wykonawcami piętrzy się – jak zgliszcza domu – ogromny stos czarnych sześcianów i rozżarzonych świetlówek.
O wiele bardziej ofensywny pod względem muzycznym jest przystanek w wąskim korytarzu, na którego końcach siedzą dwaj akordeoniści, prowadzący ekspresyjny skomplikowany rytmicznie dialog. Klastery, szybkie pochody dźwiękowe i długo wstrzymywane nuty mieszają się z kląskaniem metronomów i rozwieszonych na ścianach rzutników. Publiczność osaczona jest dźwiękiem ze wszystkich stron – szczególne wrażanie sprawiają zbłąkane wysokie tony, dobiegające do słuchaczy jakby z sufitu. Wzdłuż korytarza rozstawione są w odstępach doniczki z paprotkami, a na ścianach wyświetlane są zdjęcia przyrody: drzewa, rośliny, jezioro, las.
W mieszczącej się w teatralnych podziemiach zapadni spotykamy wiolonczelistkę obejmującą nogami instrument, a rozszerzone techniki gry przypominają tu trochę pieszczoty – głaskanie, poklepywanie, jakby lulanie i bujanie wiolonczeli do snu. Za plecami artystki widzimy tancerza, ten jeden jedyny raz postać męża wraca bezpośrednio we „wspomnieniach” bohaterki. Scena jest niezwykle czuła, ciepła i oniryczna (w tle słychać cichy świergot ptaków, który silnie kontrastuje z żałobną czernią pomieszczenia).
Odrębna w stylu od pozostałych jest sekwencja zdarzeń odbywających się w farbiarni. Tu dźwięk pełni mniej istotną rolę – publiczności towarzyszy solowa partia klarnetu kontrabasowego, muzyk przechodzi korytarzem, a jego grę słychać później jeszcze zza ściany. Ważniejsze są obrazy i scenografia – przechodzimy przez pomieszczenie stylizowane na kuchnię i jadalnię, by z okien następnego pokoju wyjrzeć na podwórze gdzie na ogromnej ścianie wyświetlany jest zapętlony film z podnoszącą głowę kobietą w przemoczonym ubraniu, wychodzącą na brzeg jeziora. Na małych ekranach wewnątrz przewijają się krótkie sekwencje przedstawiające bohaterkę i jej syna stojących na pomoście.

13.
Czasem nawet silniejsze wrażenie od dużych scen w Transcryptum sprawiają pomniejsze sekwencje, które napotykamy przemieszczając się pomiędzy głównymi „stacjami”. Każdy korytarz i klatka schodowa snuje swoją opowieść. Mijamy płytkie pojemniki z wodą, nastrojowe neony autorstwa Wojciecha Pusia, głośniki z których sączą się rozmaite dźwięki. W środku jednej z klatek schodowych w osobowej windzie jeździ śpiewaczka, której głos nieustannie przemieszcza się w górę i w dół. W jednej z wind towarowych spotykamy rozhisteryzowaną kobiecą zjawę (jest to niestety moment, w których atmosfera Transcryptum zbliża się niebezpiecznie do filmowego horroru), wysiadając z innej wychodzimy zaś naprzeciw… samych siebie – na ekranach wyświetlany jest na żywo obraz z kamer skierowanych w stronę publiczności. Z mijanej palarni wyczuć można intensywną woń dymu, a jedna z napotkanych po drodze postaci gotuje prawdziwą zupę. Wszystkie te efekty zszyte są nićmi fabuły. Wiele z zaprojektowanych bodźców ociera się o przekaz podprogowy – wśród stojących pod ścianą kartonów dostrzec można zamaskowane wielkoformatowe zdjęcie kuchenki gazowej, u stóp milczącej odwróconej plecami do publiczności statystki spoczywa zabawkowy helikopter, w pojemniku z wodą pływa dziecięcy bucik. Elementy te są właściwie niedostrzegalne przy pierwszym kontakcie z dziełem. Świadomie zanotowałem je dopiero przy drugim podejściu, znając już koncepcję całości. Mógłbym jedynie ponarzekać na dość topornie skonstruowane fragmenty elektroakustyczne – szczególnie niekończące się elektroniczne glissanda w korytarzach ani nie brzmiały zbyt pięknie, ani nie pasowały specjalnie do reszty spektaklu. Również nagranie oddechu w sali prób chóru zostało zapętlone tak niefortunnie, że co kilka minut następowała brzydka techniczna pauza.

14.
Dramaturgia Transcryptum szwankuje dopiero pod koniec. Po powrocie do sali kameralnej nie pozostaje już nic do odkrycia, przebodźcowana publiczność zapada się w fotele, a wszyscy muzycy schodzą się powoli na scenę, by wspólnie wykonać ostatnią cząstkę dzieła. W tym miejscu ujawniają się też poważne nierówności między poszczególnymi grupami – przykładowo grupa piąta, jako ostatnia opuszcza salę na początku, jako pierwsza przybywa zaś na nią z powrotem i długie minuty czeka w rozprężeniu na powrót reszty publiczności. Ocena Transcryptum w dużej mierze zależy od przydziału do grupy, co wynika też z kolejności, w której odwiedzane są stacje: pechowa „piątka” pierwszy przystanek ma w sali prób chóru, tak więc zaczyna od lektury „libretta”, którego treścią jeszcze nie zdążono jej zaciekawić.

15.
Pomysł niekonwencjonalnego spektaklu operowego rozgrywającego się częściowo w około-scenicznych przestrzeniach nie jest może aż tak wyjątkowy (wystarczy wspomnieć w tym miejscu Stockhausena). Również idea splecenia wielu współczesnych kompozycji instrumentalnych z architekturą w rodzaj żywej makro-instalacji eksploatowana jest od wielu lat przez Rebeccę Saunders w licznych odsłonach jej projektu Chroma. Podobną argumentację z łatwością można jednak doprowadzić do absurdu – bo czyż Transcryptum nie jest rodzajem świeckiej drogi krzyżowej? Jako autonomiczne multimedialne dzieło sztuki opera Blecharza broni się jednak zupełnie sama – swą wewnętrzną spójnością, pięknem brzmienia i psychologiczną głębią.

***

16.
Z pozoru obie części „Projektu P” dzieli wszystko. Dla głosów i rąk jest dziełem komicznym, które od pierwszych minut wywołuje gromki śmiech na widowni. Utwór wystawiany jest na scenie, istotną rolę odgrywa w nim słowo i gra aktorska, angażuje naraz wielu wykonawców, a scenografię tworzą – nie licząc czterech niewielkich podestów – głównie instrumenty, pulpity, nuty, skrzynie itd. Tymczasem nieskazitelnie poważne Transcryptum jedynie zaczyna i kończy się na scenie, reszta jest wędrówką, w trakcie której spotykamy małe (najwyżej 3 osobowe) grupy muzyków, komunikacja z odbiorcą obywa się prawie bez wymawiania słów, więcej znaczą gesty i dźwięki, treść utworu poznajemy za pośrednictwem rozbudowanej scenografii, wyświetlanych filmów, rekwizytów, aranżacji wnętrz oraz czytając napotykane po drodze pisemne komunikaty w formie neonów, zeszytów, partytur.

17.
W gruncie rzeczy jednak z zestawienia obu tych dzieł rodzi się spora wartość. Obie kompozycje rozbijają konwencję widowiska operowego, każąc odbiorcy – jak dziecku – na nowo interpretować każdy jego element. Nade wszystko jednak oba dzieła rzeźbią w fascynującej materii jaką jest warszawski Teatr Wielki. Szmytka portretuje społeczność tej instytucji obnażając jej hierarchię, obrzędowość, tabu i dziwnostki. Blecharz odkrywa Teatr jako budynek czyniąc z niego gigantyczną metaforę ludzkiego mózgu, po którym publiczność błąka się jak myśl: od skojarzenia do skojarzenia, od dygresji do dygresji. W dla głosów i rąk opera opowiada o robieniu opery, kompozycja o Kompozytorce, muzycy grają muzyków. W Transcryptum gmach Teatru ożywa – jak opustoszały hotel w Lśnieniu Kubricka – a jego maszyneria, architektura i akustyka włączają się czynnie w opowiadanie historii. Do pewnego stopnia nawet trauma z Transcryptum (pożar w którym ginie mąż bohaterki) miesza się z traumą samej instytucji teatralnej – podróżując ścieżkami wyznaczonymi przez Blecharza na każdym kroku natykamy się bowiem na przeciwpożarowe tabliczki, dziesiątki gaśnic, drzwi przeciwogniowych i guzików alarmowych. W ramach „Projektu P” sam Teatr poniekąd poddany został psychoanalizie.

Krzysztof Marciniak, Wróżąc z wnętrzności Teatru, „Ruch Muzyczny” nr 13/2013, s.-, wersja zamieszczona na blogu znacznie różni się długością i formą od publikacji papierowej: http://www.ruchmuzyczny.pl/PelnyArtykul.php?Id=2589
Reklamy

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s