Jaskrawa Warszawska Jesień / 55 Warszawska Jesień, 21-29 września 2012. #2

Między 21 a 29 września odbyła się tegoroczna – pięćdziesiąta piąta – Warszawska Jesień. Festiwal ten nie jest już dziś ani oknem na świat, ani tyglem, w którym mieszałaby się ze sobą muzyka Wschodu i Zachodu. To przeszłość. Legenda Jesieni jako mekki muzyki współczesnej przechowuje się jeszcze w pamięci starszych pokoleń kompozytorów za naszą wschodnią granicą. Gdy jednak dwa lata temu kilkoro moich litewskich przyjaciół – podążając śladem swych profesorów – przyjechało do Warszawy na festiwal, było mocno zawiedzionych. Repertuar i atmosfera Warszawskiej Jesieni nie wyróżnia się dziś tak znacząco na tle innych międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej. Wrażenie na moich rówieśnikach zrobiło wtedy coś zupełnie innego. Jadąc autostopem z Wilna do Warszawy często byli pytani o cel podróży. Gdy odpowiadali, że jadą na Warszawską Jesień, wszyscy kierowcy w Polsce kiwali głowami ze zrozumieniem. Jest to przypuszczalnie jeden z najsilniej obecnych w świadomości całego narodu festiwali muzyki współczesnej w Europie.

Poniekąd za sprawą własnej legendy dzisiejsza Warszawska Jesień stała się więc pępkiem polskiej muzyki współczesnej – zwróciła się do wewnątrz. Spotykają się na niej kolejne generacje rodzimych kompozytorów i wykonawców; jest papierkiem lakmusowym panujących w polskiej muzyce współczesnej mód i tendencji, wylęgarnią krytyków, polem integracji środowiska muzycznego, ale też kuźnią gustów publiczności. To na Warszawskiej Jesieni budowane jest wyobrażenie o tym, czym jest muzyka współczesna w zbiorowej świadomości Polaków.

jej jaskrawości

Tegoroczna Jesień była niewątpliwie jedną z najbarwniejszych i najbardziej udanych w ciągu ostatnich paru lat. Wysoki poziom większości wybranych przez radę programową kompozycji, w połączeniu z profesjonalizmem wykonawców, budził uzasadniony entuzjazm. Wreszcie – zamiast komentować liczne w poprzednich latach wpadki – można było beztrosko powybrzydzać, że „dla mnie Nono brzmi już zbyt staroświecko”, pozżymać się na „niemieckość” muzyki Matthiasa Pintschera, albo pospierać się o to, który z młodych polskich kompozytorów miał bardziej oryginalne prawykonanie: Wojciech Blecharz, Jagoda Szmytka czy może Aleksandra Gryka?

Buntowniczy młodzi słuchacze spiskowali w swym podziemiu przeciwko nowej kompozycji Pawła Szymańskiego PHYLAKTERION. Niekwestionowane zachwyty wzbudziło natomiast orkiestrowe Speakings Jonathana Harveya, w którym brzmienie orkiestry niezwykle umiejętnie rozszerzone zostało o nagrania i struktury mowy ludzkiej (prawdziwa symfonika XXI wieku!). Grono wiernych fanów twórczości Karlheinza Stockhausena owacyjnie przyjęło jego wizjonerski balet Inori z 1974 roku w wykonaniu Agnieszki Kuś. Natomiast dla miłośników radykalnie awangardowej estetyki ucztę stanowił zrealizowany we współpracy z paryskim IRCAM-em spektakl Luna Park Georgesa Aperghisa. Chyba największe ciarki na plecach miałem jednak przy Musica concertante Witolda Szalonka (jakkolwiek można by w tym miejscu trochę ponarzekać na grę warszawskich filharmoników).

i kontrowersje

W programie niemal każdej Warszawskiej Jesieni znajdują się również wydarzenia, które w szczególny sposób wstrząsają publicznością (tak jak w ubiegłym roku Brygada Śmierci Krzysztofa Pendereckiego), stając się następnie tematem zażartych sporów i dyskusji. Nie chodzi bynajmniej o to, że są to dzieła w jakimś sensie „najlepsze”, lecz o to, że niepodobna zachować wobec nich obojętność. W tym roku szczególne kontrowersje wzbudziły aż trzy utwory i myślę, że warto je osobno omówić. Mam bowiem wrażenie, że każdy z nich na swój sposób otarł się o granicę tego, co skłonni bylibyśmy jeszcze nazwać „muzyką współczesną”.

Urodzony w Argentynie kompozytor Oscar Strasnoy nie dąży do tego, by pisać muzykę elitarną, ale też w żadnym wypadku nie można nazwać go populistą. Szuka czegoś na kształt trzeciej drogi, której założenia realizuje głównie na gruncie utworów scenicznych. Owocem ścisłej współpracy kompozytora z zespołem Neue Vocalsolisten stała się operetka Geschichte, której libretto stanowiło niemieckie tłumaczenie Historii Witolda Gombrowicza. Sześcioro solistów (a capella) wcieliło się początkowo w zbzikowaną rodzinę pisarza, aby stopniowo przeistoczyć się w radę koronną cesarza niemieckiego Wilhelma II w przededniu wybuchu I wojny światowej. W swej operetce Strasnoy zapisał zarówno partie mówione, jak i śpiew. Wykonawcy posługują się tu tradycyjną, „operową” barwą głosu, którą jednak na każdym kroku w wirtuozowski sposób rozsadzają wkomponowane w melodię teatralne westchnienia, śmiechy, półkrzyki, pauzy. Partie solistów przypominają przepisaną na papier nutowy i odpowiednio umuzycznioną naturalną melodykę mowy ludzkiej. Wydaje mi się, że kontrowersje, które wzbudziła pozorna sztubackość inscenizacji i miejscami ciężkawy tragihumor Geschichte, wynikają w dużej mierze z niezrozumienia konwencji przyjętej przez kompozytora. Jako operetka, Geschichte miała być właśnie niska i rubaszna. Czymś zupełnie zachwycającym był natomiast kunszt Neue Vocalsolisten, którzy potrafili zawrzeć w swym śpiewie niezwykłą wprost gamę emocjonalnych niuansów.

Drugim szeroko dyskutowanym utworem (również scenicznym) był Księżycowy Pierrot kompozytora Macieja Jabłońskiego do libretta Przemysława Fiugajskiego. Nie sposób w tym przypadku powstrzymać się od wrażenia, że twórcom w ogóle nie chodziło o stworzenie dzieła sztuki, a o wywołanie skandalu. Pierrot (nawiązujący rzecz jasna do Pierrot lunaire Arnolda Schönberga) był bowiem artystyczną apoteozą żenady – przeniesieniem konwencji Świata według Kiepskich na grunt muzyki współczesnej. Tekst Fiugajskiego stanowił bezładny monolog obłąkanego śpiewaka, urągającego na szeroko pojętą sztukę współczesną. W postać tę wcielił się aktor Sławomir Pacek, którego zadaniem było grać najgorzej, jak to tylko możliwe (ze szczególnym naciskiem na upajanie się brzmieniem własnego głosu). Do tego Maciej Jabłoński napisał nijaką muzykę, w której nie było chyba jednego ciekawego brzmienia, a Julia Bui-Ngoc dodała jeszcze sztampowe wizualizacje. Do skandalu brakowało tylko jednego niezbędnego składnika – wrażenia, że wszystko to robione jest na serio. Bez tego publiczność nie dała się sprowokować. Skończyło się więc na pustym „urąganiu”, które, jak deklaruje postać stworzona przez Fiugajskiego, jest istotą współczesnej sztuki, a Księżycowy Pierrot przeszedł do historii festiwalu jako jedno z jego największych kuriozów.

Prawdziwym skandalem było natomiast, w moim odczuciu, wieńczące festiwal prawykonanie The Body Krzysztofa Wołka. Kompozycja ta wzbudza mój sprzeciw przede wszystkim z przyczyn estetycznych, ale niemożliwe do przemilczenia są w tym wypadku również kontrowersje natury etycznej. The Body prowokuje bowiem pytanie o granicę plagiatu w muzyce współczesnej (przenikający cały utwór idiom kompozytorski Louisa Andriessena oczywisty był dla wszystkich słuchaczy i komentatorów). Osobnym pytaniem pozostaje, czy w dobrym tonie jest, aby członek rady programowej – a należy do niej Krzysztof Wołek – umieszczał własny utwór w kulminacyjnym momencie festiwalu. Najpoważniejsze zarzuty dotyczą jednak estetycznej strony tej kompozycji. Od pierwszych akordów jest ona bowiem przesiąknięta staroświecką harmoniką dur-moll, mizdrzy się do słuchacza repetytywną rytmiką i wprost XIX-wieczną barwą orkiestry, epatuje potężnym wolumenem brzmienia – jednym słowem, stosuje środki odpowiednie raczej dla ścieżki dźwiękowej kinowej superprodukcji niż współczesnej symfoniki. Konsternację budziły również wprowadzone do partytury wyluzowane bluesowe wstawki, a czarę goryczy przelały patetyczne partie wokalne, których brzmienie przywodziło na myśl Carmina Burana Carla Orffa. Od strony technicznej realizacja tych pomysłów daleka była od błyskotliwości. Rozumiem, że The Body miało stanowić artystyczny manifest sprzeciwu wobec skomplikowania i elitarności współczesnej muzyki, jednak – szczególnie w kontekście wykonanych wcześniej na tym samym koncercie kompozycji Matthiasa Pintschera i Joanny Woźny – utwór Krzysztofa Wołka zabrzmiał raczej jak manifest muzycznego filisterstwa.

koda

Festiwalowi przyświecało w tym roku hasło „Warszawska Jesień… z głosem”. Nie wydaje mi się, aby ten klucz tematyczny był najwłaściwszym punktem wyjścia przy jego podsumowaniu. Tegoroczna odsłona Warszawskiej Jesieni była przede wszystkim jaskrawa, pełna emocjonujących kompozycji, doskonałych wykonań, zaskoczeń, teatralności i inspirujących brzmień. Był w niej też ogromny smutek po odejściu Andrzeja Chłopeckiego – i tak silne emocje bez wątpienia oddziaływały na odbiór muzyki. Była to więc Jesień pod wieloma względami wyjątkowa.

Zacząłem od rozprawienia się z legendą Warszawskiej Jesieni – jej przezwyciężenie wydaje mi się bowiem konieczne dla trzeźwej oceny festiwalu takiego, jakim jest on współcześnie. Dzisiejszej Jesieni zaczyna być jednak coraz bardziej „do twarzy” z tą legendą. Kto wie – być może kiedyś odzyska ona nawet swój dawny, międzynarodowy rozgłos?

[Krzysztof Marciniak, Jaskrawa Warszawska Jesień, „Kultura Liberalna” nr 197 (42/2012) z 16 października 2012 r. http://kulturaliberalna.pl/2012/10/16/marciniak-jaskrawa-warszawska-jesien/ ]

Reklamy

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s