Nie przenoście nam stolicy do Wrocławia! / Musica Polonica Nova, Wrocław 20-28 kwietnia 2012.

W tytule festiwalu Musica Polonica Nova ukryte jest ważkie pytanie o chwilę obecną w muzyce polskiej, nasze historyczne tu i teraz. Jak smakuje ta chwila? Co jest w niej szczególnego? Czym się karmi? Z czego wyrasta? Jakie będzie miała owoce? Wrocławskie biennale jest więc poszukiwaniem współczesnej tożsamości naszego środowiska muzycznego. Poszukiwaniem – ze zrozumiałych względów – silnie wrocławiocentrycznym. Możemy się spierać, czy Wrocław jest już gotów, aby pełnić funkcję stolicy polskiej muzyki (z zapowiadanym na 2013 rok Narodowym Forum Muzyki). Prognozy dla Wrocławia są jednak optymistyczne: stopa wzrostu „produktu kulturalnego brutto” jest tu najwyższa w całym kraju, a ośrodki takie jak Warszawa i Kraków już dziś powinny zacząć przygotowywać się do walki o zachowanie swego obecnego znaczenia na muzycznej mapie Polski.

Dyrektorem artystycznym tegorocznej Poloniki – podobnie jak dwa lata temu – był Andrzej Chłopecki, a jego przepis na festiwal wydawał się bajecznie prosty: kilka tuzinów najlepszej klasy wykonawców, 34 premierowe utwory (tak!), szczypta historii dla wyostrzenia kontekstu, wstrząsnąć, zamieszać i gotowe[1]. Nie obyło się rzecz jasna bez wpadek, ale w ogólnym rozrachunku przepis ten sprawdził się wyśmienicie! Za największą zasługę festiwalu uważam to, że dał on przemówić pełnym głosem młodemu i najmłodszemu pokoleniu twórców – dzisiejszym dwudziesto- i trzydziestolatkom. Mam nadzieję, że ten kształt Poloniki jako festiwalu prawykonań (ale także debiutów) już na stałe wpisze się w etos wrocławskiego biennale.

Swoistym manifestem tak obranego kierunku był koncert inauguracyjny w wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Jacka Kaspszyka, który otworzyła Infrasymfonia dwudziestopięcioletniego Mateusza Ryczka (zabrzmiała obok I Symfonii Krzysztofa Pendereckiego i III Symfonii Witolda Lutosławskiego). Utwór Ryczka opiera się na oryginalnym pomyśle, by wykorzystać muzycznie zjawisko infradźwięków (niesłyszalnych dla człowieka częstotliwości poniżej 20Hz). Mózg ludzki działa w ten sposób, że odebrawszy odpowiednio reprezentatywny fragment spektrum danego dźwięku, „słyszy” również ton podstawowy, nawet jeśli fizycznie go nie ma. Młody kompozytor mamił psychikę słuchacza, w którego głowie powstawały takie „dźwięki-duchy”. W praktyce nie tyle „słyszał” on infradźwięki, ile miał wrażenie, że coś ściąga jego słuch ekstremalnie w dół skali częstotliwości. Ta fizykalno-psychologiczna inspiracja godna jest najwyższego uznania. Na tym jednak moje zachwyty nad Infrasymfonią się kończą, poza tym był to bowiem całkiem zwyczajny, solidnie napisany utwór, nie wykraczający poza staromodne ramy tradycyjnej XX-wiecznej symfoniki. Odniosłem wrażenie, że kompozytor skupił się na możliwie pełnym wygenerowaniu opisanego powyżej efektu, pozostałe składniki dzieła uzupełniając trochę mechanicznie według ugruntowanego już kulturowo schematu. Tymczasem utwór nie może być jedynie zabawką do mamienia psychiki słuchacza. W przeciwnym razie musielibyśmy prezentować go w Centrum Nauki Kopernik, a nie w filharmonii. Kompozycja Ryczka powstała jednak w 2010 roku, a dla młodego twórcy dwa lata to wieczność i jestem przekonany, że Infrasymfonia nie będzie jego ostatnim słowem.

Tego samego wieczoru zabrzmiały też po raz pierwszy Kolibry Sławomira Kupczaka. Utwór bardzo organiczny, żywy, barwny, który rządził się oniryczną narracją i wyjątkowym pięknem. Już w pierwszych minutach eksplodował gwałtowną kulminacją, aby dalej potoczyć się w swej sennej dziwności aż do nagłego przebudzenia w niespodziewanym urwanym zakończeniu. Właśnie w kategoriach snu i surrealizmu powinno się chyba rozpatrywać tytuł tej kompozycji. Jej głośne, nasycone, pełne brzmienie nie miało bowiem nic wspólnego z lekkością tytułowego kolibra.

Drugi dzień Poloniki upłynął pod znakiem siedmiu prawykonań, tym razem na akordeon solo. Dwóch doskonałych młodych akordeonistów – Maciej Frąckiewicz i Rafał Łuc – na zmianę wykonywało kompozycje mniej i bardziej już znanych młodych polskich twórców oraz II Sonatę na akordeon Andrzeja Krzanowskiego.

Jedną z największych rewelacji tegorocznej Poloniki były moim zdaniem dwa utwory-performanse Jagody Szmytki, z których pierwszy – Open the box! na akordeon i teatr cieni – rozpoczął omawiany koncert. Między wykonawcą a publicznością ustawiony został ekran z białego płótna, a odpowiednio umieszczony reflektor rzucał nań cień muzyka oraz instrumentu – cień integrował ciało artysty z jego instrumentem do tego stopnia, że chwilami miało się wrażenie, jakby grał on na własnych trzewiach, rozciągając do niemożliwości swój tułów. W obu wykonanych na Polonice kompozycjach Jagody Szmytki dźwięk stapiał się z obrazem, gestem, uczuciem. W pierwszej części Open the box! było zmaganiem: ciała z instrumentem, muzyka z dźwiękiem. Utwór brzmiał bardzo ekspresyjnie, operował głównie przeszywająco wysokimi rejestrami amplifikowanego akordeonu. W drugiej części zgasł reflektor oświetlający muzyka od tyłu, a drugi – od boku – rzucił jego cień na ścianę. Na ekran padały teraz refleksy światła odbijanego przez części instrumentu, muzyka stała się spokojniejsza, aż do zupełnego wyciszenia i wygaszenia świateł. Open the box! było więc kontemplacją pewnej „czynności” muzycznej w każdym jej estetycznym wymiarze: jako sztuki dźwięku, ale też rodzaju tańca, teatru, a nawet obrazu i gry świateł.

Niespecjalnie zachwyciły mnie cztery kolejne prawykonania, z których najciekawsze było Cut story Adama Porębskiego, najmłodszego kompozytora tegorocznej Poloniki. Po zwięzłej, zaskakującej i błyskotliwej narracji muzycznej tego utworu można sobie sporo obiecywać na przyszłość, ale może lepiej nie zapeszać. Inny twórca – Dariusz Przybylski – ma w sobie coś z Wolfganga Rihma (u którego zresztą studiował). Pisze bardzo dużo, błyskotliwie technicznie, ale nierówno, nieraz nudno, bez stylu i głębszego namysłu. Taka była właśnie jego Sonata da chiesa – utwór bardzo erudycyjny, ale nieznośnie długi i pozbawiony napięcia. Szkoda, bo druga kompozycja Przybylskiego wykonana na Polonice – Red, Yellow, Red. Hommage à Mark Rothko na orkiestrę smyczkową – pokazuje jak bardzo zdolnym i pomysłowym kompozytorem potrafi być Dariusz Przybylski. Preludium i Fuga na akordeon solo Rafała Zalecha oraz Sonata awekening – movement – cogitation Rafała Janiaka zrobiły na mnie wrażenie raczej studenckich szkiców niż dojrzałych propozycji artystycznych. Szczególnie w zestawieniu z II Sonatą klasyka akordeonu Andrzeja Krzanowskiego.

Niepokojące, że żaden z młodszych twórców nie skorzystał w swoim utworze z dobrodziejstw muzyki elektroakustycznej. Akordeon z komputerem połączył dopiero Cezary Duchnowski w kapitalnej i brawurowej kompozycji acc++ca. Solista Rafał Łuc samodzielnie sterował elektroniką za pomocą pedału, którym przełączał sample i efekty. Utwór spinał materiał zapętlonej idyllicznej melodii pasterskiej, z którym ściśle zintegrowana (zapewne na poziomie spektrum dźwięku) była partia akordeonu. Kompozycja przyspieszała stopniowo w kolejnych przetworzeniach tego materiału pośród sporadycznych, industrialnie brzmiących elektronicznych trzasków, aż do momentu, gdy zerwana została pierwotna więź pomiędzy – przetworzoną aż do poziomu „zgrzytu” – elektroniką a partią instrumentu. W tym momencie nastąpiła kulminacja utworu – akordeonista stoczył w niej istną dźwiękową batalię z nawałnicą głośnikowych trzasków, łomotów oraz sampli, które solista zdawało się kontrolował – a może ujarzmiał? – poprzez niezwykle dynamiczną grę na instrumencie.

Wspaniałym i w zupełności samowystarczalnym muzycznym kosmosem był występ kierowanej przez Marka Mosia orkiestry kameralnej Aukso z sonorystycznymi utworami Henryka Mikołaja Góreckiego. W Filharmonii Wrocławskiej zostały wykonane Muzyczki II, III, IV oraz Genesis. Późniejsze, bo pochodzące z lat 1967-70 Muzyczki są wariacjami na temat muzyki ludowej – z folkloru kompozytor zaczerpnął jedynie klimat, energię i prostotę, nie zaś określony materiał rytmiczny lub melodyczny. Muzyczka II brzmi więc niczym diabolicznie przetworzona cyrkowa orkiestra dęta. Muzyczka III pobrzmiewa podhalańską nutą, ale niesamowicie spowolnioną i zabarwioną najpiękniejszymi klasterami, jakie kiedykolwiek słyszałem. Z kolei Muzyczka IV przypada na schyłek awangardowej estetyki w twórczości Góreckiego – z początkowej ostrej, ekspresjonistyczno-klasterowo-minimalistycznej faktury pozostaje pod koniec zaledwie uduchowiony minimalistyczny szkielet, wskazujący wyraźnie kierunek, jaki obrać miała twórczość kompozytora w następnym dziesięcioleciu.

Pełnię eksperymentalnego szaleństwa Góreckiego ukazuje natomiast cykl Genesis (z lat 1962-1963), w którym kameralna smyczkowa feeria mikrotonów, glissand i klasterów (Genesis I) rozszerzona zostaje o kolejne instrumenty i zespół perkusyjny (Genesis II), zaś w trzeciej częściej cyklu – Monodram – 6 kontrabasów tworzy jedynie niskoczęstotliwościowe buczące tło dla niepohamowanej ekspresji perkusji (z przewagą ułożonych na tłumiącym dźwięk materiałowym podłożu talerzy i gongów) oraz śpiewu sopranistki. Ogromnie ciekawe jest, że Genesis wydaje się nie wykazywać specjalnych związków z muzyką elektroakustyczną i w całym swym nowatorstwie zdaje się wyrastać wprost z tradycji muzyki instrumentalnej. Miejmy nadzieję, że na fali dającego się obecnie zaobserwować wzmożonego zainteresowania sonoryzmem uda się wypromować nie tylko gitarzystę Radiohead, ale też kilka arcydzieł polskiej muzyki zaliczanych do tego niezwykle wartościowego nurtu.

Nie mogłem niestety dotrzeć na poniedziałkowy występ zespołu Transemble, na którym wykonane zostały kompozycje Hanny Kulenty i Andrzeja Kwiecińskiego. Pisze o nim Ewa Schreiber:

Na koncercie, który w programie festiwalu został przedstawiony pod hasłem „energetycznych grawitacji”, zabrzmiał III i IV Kwartet smyczkowy Hanny Kulenty oraz Umbrae i mural Andrzeja Kwiecińskiego w wykonaniu Transemble. O ile w utworach Kulenty można było rozpoznać ten sam, konsekwentnie rozwijany styl, o tyle obie kompozycje Kwiecińskiego – młodzieńcza i bardziej dojrzała – wyraźnie się od siebie różniły.
W kwartetach Kulenty instrumenty często zachowują samodzielność i skłonność do dialogowania. Obok tych kameralnych fragmentów pojawiają się także płynne, zwykle opadające glissanda oraz niespokojne, uporczywie powtarzane figury przynoszące niepokój i dynamizm. W III Kwartecie smyczkowym „Tell me about it” (2007) dominuje motoryczność, pulsacja, która na przemian wzmaga się i zanika. Całą kompozycję przenika charakterystyczny motyw zaintonowany na początku pizzicato przez wiolonczelę. Poruszający jest zwłaszcza IV Kwartet smyczkowy „A Cradle Song” (2007), w którym dominuje kołysankowo-elegijny ton, zstępujące glissanda zaś potęgują wrażenie nieuchronnego opadania do niskich rejestrów. Utwór kończy się pięknym solo wiolonczeli, zagranym głębokim, a zarazem nieco drżącym dźwiękiem.
Umbrae Kwiecińskiego – dynamiczne, ruchliwe i pełne glissand – wyraźnie przypomina o muzyce Kulenty, która w tamtym czasie była dla młodego twórcy ważną inspiracją. Kompozycja mural jest bardziej skupiona, oscyluje między szmerem a dźwiękiem. Więcej tutaj subtelności barwowych, płynności i stopliwości brzmienia. Zanika natomiast rola pojedynczych instrumentów, a zespół staje się jednym organizmem.
EWA SCHREIBER

Spośród kompozycji, jakie zostały wykonane następnego dnia na współorganizowanym przez Oddział Wrocławski ZKP koncercie organowym w Kolegiacie Świętego Krzyża, pozwolę sobie omówić Cztery tańce heweliańskie na organy i dwa pozytywy Pawła Szymańskiego oraz Reportaż 1 – Niedziela Palmowa w Nazareth na organy, perkusję i saksofon Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil.

Odnoszę wrażenie, że każdy kolejny utwór Pawła Szymańskiego – jakkolwiek doskonały technicznie, olśniewający – prędzej czy później zmierza w łatwym do przewidzenia i od dawna tym samym kierunku. Tak było w przypadku Czterech tańców heweliańskich. Otwierający kompozycję cichy dźwięk – powtarzany zgodnie z nieregularnym, zmatematyzowanym rytmem – i następująca po nim filigranowa faktura organowa osadzona na tle długich dźwięków oraz wysokich organowych pisków kojarzących się z muzyką elektroniczną, szybko przerodziły się w dobrze znaną, kontemplacyjną, miejscami wprost minimalistyczną, surkonwencjonalną tkankę muzyczną. Cztery tańce heweliańskie nie mają wiele wspólnego z potocznym rozumieniem tańca (kto to zresztą widział pisać tańce na organy!). Tańce, do których odwołuje nas tytuł, to raczej „tańce” ciał niebieskich. Doceniam tę muzykę, ale cóż począć, skoro mnie ona nie zachwyca.

Zachwycił mnie natomiast Reportaż 1 – Niedziela Palmowa w Nazareth Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil – i to już po raz drugi, bo w 2009 roku miałem okazję usłyszeć na Forum Lutosławskiego prawykonanie tego utworu. Jest to chyba jedna z najbardziej dionizyjskich kompozycji, jakie znam (długi kościelny pogłos wzmocnił jeszcze brzmienie muzyki, dodając jej niemal rockowego ciężaru). Frapuje już sam dobór instrumentów: organy tworzą subtelną, statyczną aurę dźwiękową, saksofon wprowadza (pobrzmiewającą miejscami bliskowschodnim folklorem) melodykę, najważniejsza jest jednak rozbudowana perkusja, która w istocie gra tu „pierwsze skrzypce”. Muzyka oscyluje między dynamicznymi kulminacjami a pogodnym kontemplacyjnym wyciszeniem. Byłbym sceptyczny wobec dosłownego rozumienia reportażowości (programowości?) tej muzyki – skłonny jestem raczej twierdzić, że została w niej zakodowana pewna uniwersalna struktura obrzędu, która nie jest przypisana do żadnego konkretnego miejsca ani czasu. Jest to jeden z tych nielicznych utworów w muzyce współczesnej, które w dobrym wykonaniu wciągnąć mogą zarówno wytrawnego melomana, jak mniej wyrobionych słuchaczy, nie popadając zarazem w banał i nie stosując żadnych populistycznych półśrodków.

Z koncertu marimbowego Axoum Duo oraz Cantores Minores Wratislavienses w uniwersyteckim Oratorium Marianum pozostały mi przede wszystkim wspomnienia natury pozamuzycznej: w trakcie koncertu, co kilka minut tuż pod oknami przejeżdżał tramwaj, subtelnie wprawiając przy tym podłogę sali w łagodne drżenie. W tych ekstremalnych warunkach akustycznych przeleciało jakoś bałaganiarskie, mieszające udziwniony chóralny kontrapunkt renesansowy z bukietem XX-wiecznych technik kompozytorskich i cieniutką elektroniką Thou among the wastes of time osiadłego we Wrocławiu amerykańskiego kompozytora Paula Preussera oraz kilka utworów na dwie marimby – w tym przyjemna, inspirowana Wschodem, rytmiczna kompozycja Waves of feelings Ryszarda Osady oraz okrutnie męcząca Yamantaka na dwie marimby i elektronikę Krzysztofa Wołka. W tej ostatniej, obok przeciągającego się bezładnego „plumkania” na marimbach, zostały wprowadzone sample śpiewu tybetańskich mnichów oraz ptasich treli. Na domiar złego pod koniec utworu sami instrumentaliści zmuszeni zostali do wydania paru nieśmiałych okrzyków „Ja!”. Bardzo odległa jest mi także koncepcja muzyki współczesnej, jaką reprezentuje wykonana pod koniec koncertu kantata Vagor ergo sum na chór i gongi Rafała Augustyna. W utworze tym kompozytor układa na nowo mało już modne muzyczne klocki w przystępną dla słuchacza, silnie powiązaną ze słowem chóralną formę.

Doskonały zarówno pod względem wykonawczym, jak pod względem poziomu zaprezentowanych kompozycji był występ Wrocławskiej Orkiestry Kameralnej Leopoldinum. Ernst Kovacic dyrygował tego wieczoru samymi prawykonaniami. Wspomniana już wcześniej kompozycja Dariusza Przybylskiego Red, Yellow, Red. Hommage à Mark Rothko zaczęła się bardzo niepozornie. Eufoniczne „ładne” brzmienia są tu bowiem regułą, od której z każdą chwilą robi się jednak coraz więcej smakowitych wyjątków w postaci mikrotonowych odchyleń, glissand, jak też ciekawie skonstruowanych, wyjątkowo przyjemnych dla ucha klasterów.

Jednym z najważniejszych prawykonań tegorocznej Poloniki było z pewnością lost motion Joanny Woźny. Dla tej zamieszkałej na stałe w Grazu artystki mikrotony, dźwięki „zaszumione” i rozszerzone techniki gry stanowią chleb powszedni. Eksperymentalny charakter lost motion w żadnej mierze nie wyrasta z sonoryzmu polskiej szkoły kompozytorskiej, raczej z muzyki Beata Furrera (u którego Woźny studiowała). Kompozytorce z ogromną łatwością przychodzi budowanie napięcia, które rozwiązuje w postaci niebanalnych „przerw generalnych”. Przerwy w utworze, w trakcie których muzycy rozluźniają się na moment albo swobodnie przerzucają kartki partytury, stanowią jego integralną część i same w sobie niosą ogromną wartość estetyczną.

Apokaliptyczna kompozycja Marcina Bortnowskiego I morza już nie ma na amplifikowany klawesyn i orkiestrę kameralną sprawiła mi, jako słuchaczowi, niemałe trudności. Sporą barierę poznawczą stanowiło dla mnie dostrojenie się do bardzo odrębnego języka muzycznego, jakim posługuje się twórca. Przyzwyczajony jestem myśleć o muzyce przede wszystkim w kategoriach barwy dźwięku i stawiam ten składnik w centrum, tymczasem u Bortnowskiego barwa wydaje się być rzeczą trzeciorzędną – na pierwszym planie jest główka nuty, ton podstawowy, wysokość dźwięku i to do niej dostosowywany jest każdy parametr tej niejako muzyki atonalnej XXI wieku. W I morza już nie ma klawesyn koresponduje wysokościowo nawet z talerzem. Kompozytor pod wieloma względami dyktuje słuchaczowi zupełnie indywidualne zasady muzycznej gramatyki i jakkolwiek niełatwo jest przy pierwszym słuchaniu pojąć w pełni surowe piękno formułowanej przezeń wypowiedzi, to wzbudza ona respekt i ciekawość. Nie porwał mnie natomiast trzeci z cyklu Reportaży Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil ICE-LAND …tęczowe mosty nad Dettifoss…, w którym prym wiodła amplifikowana harfa oraz zaskakujące, imitujące – jeśli dobrze rozumiem – szum wodospadu długotrwałe trzeszczenie głośników.

Kompozycji, które znalazły się w programie piątkowego występu skrzypaczki Anny Kwiatkowskiej oraz pianistki Małgorzaty Walentynowicz, spokojnie wystarczyłyby na dwa koncerty. I szkoda, że zabrzmiały w jednym bloku, gdyż wysłuchanie tak dużej dawki muzyki, przy zaledwie jednej krótkiej przerwie, w dusznej Auli Ossolineum, było trudne kondycyjnie. W pierwszej części koncertu znakomita Małgorzata Walentynowicz wykonała bezkompromisową i niezwykle aktualną – mimo czterdziestu lat, jakie upłynęły od jej napisania – Muzykę na taśmę i fortepian Andrzeja Dobrowolskiego, a także Studium gestu II Tadeusza Wieleckiego, nieznośnie długie Untitled 3 cierpiącego na dość bezładny elektroniczny dźwiękotok Michała Pryndy (z jednym olśniewającym fragmentem agresywnej gry na strunach fortepianu, przypominającej miejscami struktury mowy ludzkiej) oraz Reflets irisés Elżbiety Sikory, w której neoklasycyzm faktury fortepianowej pociągnął za sobą całkiem „neoklasyczną” elektronikę.

W drugiej części stłoczyły się prawykonania. Na początek multimedialny performans Jagody Szmytki Watch out! of the box (as Luis B. says) na skrzypce, fortepian i komputer, w którym każdy element występu – od wejścia wykonawczyń na estradę, po ich brutalne przepędzenie – nabierał estetycznych znaczeń. Nastrój budowała „usterkująca” elektronika, cały performans zaś toczył się wokół żmudnych przygotowań do wykonania fragmentów muzyki instrumentalnej, która – nawet po wyprowadzeniu artystek – pobrzmiewała jeszcze przez pewien czas z głośników, ulegając stopniowemu rozpadowi. Utwór Jagody Szmytki można nazwać „mikrooperą”, której bohaterami są wykonawcy, a „libretto” opowiada o ich codziennych zmaganiach z instrumentem (metaforyczne wyjmowanie klocków z fortepianu, zdejmowanie pokrowców, strojenie).

Wykonane w dalszej kolejności utwory skrzypcowe reprezentowały trzy zupełnie odmienne wizje współczesnej wiolinistyki. Wojciech Ziemowit Zych w kompozycji Gest i puls na skrzypce i osiem głośników w oryginalny sposób wyzyskał potencjał tkwiący w amplifikacji instrumentu. Łagodna, poszukująca odpowiedniej barwy dźwięku kompozycja została „rozsiana” w przestrzeni poprzez nietypową amplifikację, której celem nie było wszak nagłośnienie muzyki. Dźwięk pojawiał się w głośniku i znikał – jak piękna usterka, „przebitka”, nienaturalna wędrówka fali w przestrzeni.

W kompozycji Phenotype Wojciecha Blecharza na skrzypce preparowane frapujące było nie tylko brzmienie instrumentu (Anna Kwiatkowska zamiast smyczkiem grała czymś, co z daleka przypominało plastikową rurkę), ale przede wszystkim nietypowa narracja, która mimo dynamiki piano trzymała słuchacza w nieustannym napięciu. Było w tym utworze odrobinę nieludzkie piękno, typowe raczej dla muzyki elektroakustycznej niż instrumentalnej.
Ostatnią kompozycją wykonaną po raz pierwszy tego wieczoru była Double Pendulum Sławomira Wojciechowskiego, w której rozstrojone i amplifikowane skrzypce zostały połączone z żywiołem silnie ekspresyjnej, agresywnie usterkującej, arytmicznej muzyki konkretnej oraz samplami brzmiącymi jak efekt eksperymentów z najróżniejszymi obiektami dźwiękowymi.

Nieporozumieniem okazał się – określony w programie jako „wydarzenie specjalne” – występ greckiego Idée Fixe Ensemble z pięcioma mdłymi, co i rusz uciekającymi w dur-mollową ładnotę prawykonaniami greckich kompozytorów oraz triem Choć doleciał Dedal Pawła Mykietyna w funkcji nagrody pocieszenia. Doprawdy – najlepsze co można by powiedzieć o zaprezentowanej na tym koncercie muzyce Greków takich jak Nickitas Demos czy Vassilis Kitsos, to że miejscami wpisuje się ona w nurt sprawnie napisanego neoklasycznego akademizmu… z tym, że określenie „grecka szkoła amerykańskiej muzyki filmowej” byłoby chyba o wiele bardziej adekwatne.

Festiwal zakończył koncert Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod batutą Szymona Bywalca i Wołodymyra Sirenki. W Końcu poezji Cezarego Duchnowskiego scena aż uginała się pod ciężarem obsadowego przepychu – zwojów kabli, komputerów, głośników, orkiestry i solistów (Agata Zubel i Andrzej Bauer). Tylko brzmieniowy sens gdzieś się w tym wszystkim zagubił – jeśli tytułowy koniec poezji miał się uobecnić w chaosie rockowo-elektroniczno-orkiestrowej ryczącej masy dźwięku, to efekt został osiągnięty w stu procentach. Najciekawsze było zakończenie kompozycji, w którym poszczególne jej elementy uległy rozkładowi, a cała dźwiękowa machina rozpadła się stopniowo w usterki i ciszę.

Cieniem na koncercie wieńczącym festiwal położyło się niestety wykonanie drugiej części oratorium Im Niemandsland Zbigniewa Bargielskiego. W tym noworomantycznym przedsięwzięciu skupiły się wszystkie zmory, jakie tylko skojarzyć można z hasłem „oratorium”: było długo, w obcych językach, konserwatywnie, patetycznie, partytura była poszatkowana na kolejne numery, soliści śpiewali dramatyczne arie, nie obeszło się nawet bez dwóch recytatorów i chóralnego „amen”. Zaprawdę kicz wionął od Im Niemandsland niemiłosierny, a im robiło się poważniej, tym bardziej groteskowo i przygnębiająco. Bo też oratorium Zbigniewa Bargielskiego nie było kiczem z wyrachowania, pod publiczkę, próbującym się komukolwiek przypodobać, nie! Im Niemandsland to kicz do bólu szczery i uczciwy – kicz z głębi serca. I może właśnie dlatego wrocławska publiczność oszczędziła kompozytorowi przykrości i miast wybuczeć utwór, zwyczajnie mu go wybaczyła.

W drugiej części koncertu bardzo ciekawie pod względem materii orkiestrowej zabrzmiał Metasolidus II Pawła Hendricha. Nie do końca zrozumiałem natomiast intencję twórcy, który połączył wykonanie tej kompozycji z komputerowym Cryptoscript. Festiwal zakończyła Muzyka wspomnień, przypowieści i kazań ukraińskiego kompozytora Jurija Łaniuka (kantata do słów Nicanora Parry na sopran, baryton i orkiestrę symfoniczną).

Niełatwo podsumować w paru zdaniach tak rozległy przegląd polskiej muzyki współczesnej, jakim była tegoroczna Musica Polonica Nova. Mam wrażenie, że o sukcesie Poloniki zadecydował nie tylko wybór kompozycji, ale też celny dobór wykonawców. Tacy artyści, jak Małgorzata Walentynowicz, Anna Kwiatkowska, Maciej Frąckiewicz i Rafał Łuc kształtowali oblicze Festiwalu czasami nawet bardziej niż kompozytorzy, których utwory wykonywali. Najwyższą klasę pokazało Aukso, świetnie poradziła sobie też orkiestra Leopoldinum.

Nie najlepiej wyglądała natomiast strona logistyczna Festiwalu. Nagłośnienie chwilami wołało o pomstę do nieba, a przestrzenie takie, jak niewykończony jeszcze Pasaż Pokoyhof i Oratorium Marianum do organizowania koncertów zwyczajnie się nie nadają. Jeśli już coś zarzucać stronie artystycznej, to pominięcie w programie zjawisk, które wykraczałyby poza konwencję klasycznej kompozycji muzycznej. Gdyby nie powiew świeżości, jaki wprowadziła swoimi performansami Jagoda Szmytka, we Wrocławiu usłyszelibyśmy praktycznie same tradycyjne utwory. Jedynym krokiem w stronę muzyki improwizowanej był bardzo piękny występ zespołu Laterna (Ryszard Latecki, Bart Pałyga, Tadeusz Wielecki). Nie było ani jednej opery, ani jednej instalacji – o te pola można w przyszłości rozszerzyć program (wymagałoby to jednak przede wszystkim budżetu zupełnie innego kalibru). Z nadzieją oczekuję kolejnych odsłon wrocławskiego biennale i ogromnie jestem ciekaw, jakim festiwalem będzie Polonika zwłaszcza za cztery lata, kiedy Wrocław stanie się Europejską Stolicą Kultury.

[Krzysztof Marciniak (główny tekst) oraz Ewa Schreiber (o koncercie zespołu Transemble 23.04.2012), „Ruch Muzyczny” nr 12/2012, s. 13-19. Serdecznie dziękuję Ewie Schreiber za zgodę na publikację tu również jej relacji. W poniższym tekście uzupełnione zostały uzgodnione przez redakcję skróty, wprowadzone przy publikacji papierowej.]


[1] Warto może zwrócić też uwagę na liczne pokrewieństwa pomiędzy programem tegorocznej Poloniki a treścią promującego polską muzykę, niemieckojęzycznego 19 numeru czasopisma „Glissando” [29.10.2012].

Reklamy

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s