Pierre Mariétan – pierwsze trzy minuty

Wesoła wrzawa rozbawionych dzieci przechodzi we wznoszący glissandowy klaster – zapewne poprzez przyspieszenie przewijania taśmy – trochę jakby jakaś gigantyczna siła pociągnęła te dziecięce formanty do góry [przykład 1][i].

Przykład 1: spektrogram pierwszych 12 sekund Rose des vents z widocznym przetworzeniem nagrania dziecięcej wrzawy.

Wszystko to trwa zaledwie parę sekund. Tyle tylko, żeby słuchacz zdążył zorientować się w sytuacji i „przestrzeni” nagrania. Krzyki dzieci zanikają zupełnie. Zastępują je pojedyncze, miękkie dźwięki marimby (a może to syntezator?). Chyba dałem się nabrać – to faktycznie syntezator, ma bardzo nienaturalne wybrzmienia. Słychać też dźwięk piszczałki, której melodia imituje pohukiwania sowy, a także pojedynczą nutę graną na instrumencie smyczkowym krótkimi, słabo dociśniętymi pociągnięciami smyczka (barwa dźwięku ewidentnie świadczy o tym, że instrument ten nie spoczywa w rękach profesjonalisty). Tło dopełniają dźwięki jak gdyby sali lekcyjnej? W każdym razie słychać drewniane stukania, przyciszone głosy dzieci, kroki, szurania – z dźwięków tych odczytać można obecność większej grupy maluchów próbujących utrzymać ciszę. Sytuację objaśnia odrębny od pozostałych dźwięków, radiowo brzmiący kobiecy głos: „Concert d’enfants à La Péniche. Le jour” [Koncert dzieci na barce. Dzień]. Trochę cichsze są teraz odgłosy tła, natomiast zagęszcza się tkanka instrumentalna – na syntezatorze grane są siedmiostopniowe, po wielekroć te same, wznoszące pochody naprzemiennych wielkich i małych tercji (motyw ten pojawia się później wielokrotnie w całej kompozycji). Brzmi to trochę jak pomieszanie Debussyego z minimalizmem. Ktoś pokasłuje, dzieci na gwizdkach i piszczałkach imitują głosy ptaków, podzwaniają małymi dzwoneczkami. Tercjowe pochody syntezatora przybierają po kilku powtórzeniach kierunek opadający. W najniższym rejestrze, na przestrzeni długiego crescendo, kompozytor wprowadza teraz nowy dźwięk – brutalny dron spalinowego motoru barki. Początkowo jest on cichy (jakby dobiegał z oddali), stopniowo jednak przybiera na sile, by po około minucie osiągnąć swoją naturalną głośność. Przez chwilę współistnieje jeszcze z dziecięcą muzyką, wkrótce jednak zupełnie dominuje całą scenerię brzmieniową. Przez długi czas w utworze króluje mechaniczny basowy bulgot i łomot silnika. Czasem towarzyszy mu szum wody rozbryzgiwanej przez burty statku. Wkrótce w wysokich rejestrach do dźwięków tych dodany zostaje osobliwy kontrapunkt w postaci ścieżki zawierającej nagrania świergotu – tym razem już prawdziwych – ptaków [przykład 2]

Przykład 2: spektrogram pierwszych 3 minut Rose des vents – zakres dolnych 5000 Hz.

W powyższym akapicie próbuję streścić słowami pierwsze trzy minuty wydanego w 1987 roku dwupłytowego albumu Pierre’a Mariétana zatytułowanego Rose des vents[ii]. W działalności tego szwajcarskiego kompozytora zagadnienie dźwięków otoczenia od ponad 30 lat zajmuje centralne miejsce. Tekst Pierre’a Mariétana Co za hałas! Ale jaki hałas? prezentuje różne aspekty refleksji teoretycznej towarzyszącej jego twórczości, poprzez analizę fragmentu Rose des vents chciałbym natomiast przybliżyć czytelnikowi, jak założenia te mogą być realizowane w muzyce. Muzyka Pierre’a Mariétana to rzecz jasna dużo więcej niż pierwsze trzy minuty Rose des vents – wydaje mi się jednak, że czasem o twórcy więcej powiedzieć może pogłębiona analiza minuty jego utworu niż pięć długich haseł encyklopedycznych.

Bez podstawowych informacji biograficznych się jednak nie obędzie. Pierre Mariétan urodził się w Monthey, na południu Szwajcarii w 1935 roku. Jego drogę twórczą rozpoczęły studia w latach 1955-1963 w Genewie oraz Koloni, w trakcie których zetknął się z tak wybitnymi przedstawicielami ówczesnej awangardy muzycznej jak Zimmermann, Koenig, Stockhausen czy Boules. Zakończywszy oficjalną naukę rozpoczął pracę w studio muzyki elektronicznej WDR w Koloni, a pod koniec lat 60′ przeniósł się do Paryża, gdzie założył GERM (Groupe d’Etude et Réalisation Musicales) oraz zajął się pracą dydaktyczną na uniwersytetach. Jako kompozytor w latach 60′ odszedł od serializmu i zajął się muzyką intuicyjną oraz tworzeniem partytur otwartych dla amatorów i profesjonalistów [jedną z nich: Initiative I wykonali w 1970 roku na „Warszawskiej Jesieni” członkowie Warsztatu Muzycznego]. Stopniowo Pierre Mariétan coraz więcej uwagi poświęcał zagadnieniu dźwięków otoczenia, które od lat 70′ znalazło się w centrum jego zainteresowań. Szybko stał się on jednym z najważniejszych francuskojęzycznych orędowników ekologii akustycznej. Napisał wiele tekstów poświęconych muzyczności środowiska dźwiękowego, dźwięku w przestrzeni miejskiej, naturze dźwięku, ciszy i hałasu. Wykładał w Ecole d’Architecture de La Villette w Paryżu, rozwijając zagadnienia ekologii akustycznej i osadzając je w kontekście architektury i urbanistyki.

Spotkałem się nawet z opiniami stawiającymi Pierre’a Mariétana obok R. Murray’a Schafera jako założyciela ruchu ekologii akustycznej [iii] – byłbym jednak wobec nich ostrożny. Nie ujmując nic koncepcjom teoretycznym Szwajcara, podobne porównania wydają się trochę na wyrost – pomijając nawet kwestię niewspółmiernie większej popularności na świecie koncepcji R. Murray’a Schafera. Istotnie obaj oni w 1968 roku wydali teksty na temat ekologii akustycznej [Schafer broszurę The New Soundscape, Mariétan artykuł Milieu et environnent w czasopiśmie „La musique dans la vie” [iv] ], jednak ich późniejsze działania dzieli spory odstęp czasowy. Schafer już na przełomie lat 60′ i 70′ rozpoczął intensywne badania środowiska dźwiękowego w ramach World Soundscape Project przy Simon Fraser University w Vancouver. Doprowadziło to do powstania zespołu badaczy oraz licznych publikacji, zwieńczonych kultową pozycją ekologii akustycznej autorstwa Schafera The Tuning of the World z 1977 roku [v]. Tymczasem Pierre Mariétan formuje le Laboratoire d’Acoustique et de Musique Urbaine (LAMU) dopiero dziesięć lat później w 1979 roku, w tym samym roku wydaje też pierwszy – 94-stronicowy – zbiór swoich tekstów pod (nawiązującym do Schafera [vi]) tytułem Musique paysage. Stawia go to na zaszczytnym miejscu jednego z pierwszych aktywnych europejskich działaczy na rzecz ekologii akustycznej, tytuł założyciela całego ruchu pozostawiłbym jednak Kanadyjczykowi.

Na konferencji w Banff w 1993 roku Pierre Mariétan był jednym z założycieli WFAE (World Forum for Acoustic Ecology) – międzynarodowej organizacji, której celem jest popularyzacja i wprowadzenie w życie idei ekologii akustycznej. W latach 90′ szwajcarski kompozytor aktywnie działał w europejskiej sekcji organizacji, był inicjatorem i uczestnikiem konferencji poświęconych zagadnieniu środowiska dźwiękowego. Od 1998 roku Pierre Mariétan organizuje w miastach szwajcarskiego kantonu Valais coroczne spotkania poświęcone ekologii akustycznej Rencontres Architecture Musique Ecologie (RAME) [vii].

W tym miejscu powrócić mogę wreszcie do Rose des vents. Utwór powstał pierwotnie w 1982 roku jako siedmiodniowa „akcja muzyczna” na osiem saksofonów, przeznaczona do wykonania w przestrzeni małego miasta lub dzielnicy. Muzyka ta poprzez jej osadzenie w przestrzeni publicznej zmienić miała sposób postrzegania otoczenia dźwiękowego przez zwykłych mieszkańców. W latach 80′ i 90′ Rose des vents wykonane zostało kilkukrotnie, w swej pierwszej wersji w przestrzeniach francuskich miasteczek takich jak Bezons, Herblay, L’Isle-Adam, czy Albi. Czy była to odpowiedź Mariétana na koncepcję muzyki ambient Briana Eno? Już w 1983 roku fragmenty Rose des vents wykonane zostały również w tradycyjnej sytuacji koncertowej, w wersji na jeden saksofon z towarzyszeniem taśmy, później powstało kilka kolejnych wersji utworu (między innymi na syntezator i taśmę). W 1983 roku w Paryżu w Atelier de Création Radiophonique stworzona została audycja radiowa Rose des vents dla radia France Kultur. Omawiany przeze mnie album złożony z dwóch płyt winylowych stanowi swego rodzaju podsumowanie różnych wcześniejszych wcieleń kompozycji. Jeśli słuszne jest skojarzenie z muzyką ambient, to album Pierre’a Mariétana o tyle różni się od albumów Briana Eno, o ile obok elementów „czysto” muzycznych składają się na niego także nagrania środowisk akustycznych, w których muzyka ta miała być wykonywana. Być może w tym miejscu istotny okazał się wpływ albumu R. Murray’a Schafera The Vancouver Soundscape z 1973 roku, na którym umieszczone zostały same pejzaże dźwiękowe miasta? Pozycja ta z pewnością musiała być Mariétanowi znana – w ubiegłorocznym wywiadzie Krzysztof Knittel wspomina, że już w połowie lat 70′ słyszał The Vancouver Soundscape w Paryżu [viii].

Rose des vents czerpie jednak przede wszystkim z dorobku muzyki konkretnej. Album ten nie jest ani zapisem performansu w przestrzeni miejskiej, ani nagraniem partii instrumentalnych kompozycji, ani dokumentacją pejzaży dźwiękowych – jest doskonale wyważonym estetycznie, artystycznym miksem wszystkich tych elementów jednocześnie. Jedną z ewidentnych konsekwencji zaangażowania kompozytora w ekologię akustyczną jest bardzo oszczędne stosowanie studyjnych technik przetwarzania nagrań. Podstawowym środkiem artystycznego wyrazu pozostaje montaż. Pod pewnymi względami najtrafniejsze byłoby w tym miejscu skojarzenie ze ścieżką dźwiękową filmu – z tym że jest jedna fundamentalna różnica: dźwięk w filmie rządzi się logiką narracji scenariusza, na którym oparty jest film, podczas gdy Rose des vents rządzi się jedynie logiką ucha.

Aby wyjaśnić, co rozumiem pod pojęciem logiki ucha, powróćmy raz jeszcze do opisanych na początku tego tekstu pierwszych trzech minut albumu. Początkowo słyszymy dziecięcą wrzawę, która zaraz przechodzi w muzykę wykonywaną przez dzieci oraz dźwięk dzieci próbujących utrzymać ciszę. Innymi słowy dziecięcy hałas zestawiony zostaje z dziecięcą muzyką. Tercjowe pochody syntezatora (mimo że odbiorca od początku słyszy, że są oddzielną ścieżką w stosunku do nagrania dziecięcego muzykowania) poprzez swoją minimalistyczną „infantylność” wydają się organicznie powiązane z odgłosami dziecięcego koncertu [przykład 3].

Przykład 3: omawiane w tekście siedmiostopniowe pochody syntezatora na tle fragmentu dziecięcego koncertu, w dole dźwięk silnika.

Widzimy więc, że poszczególne składniki utworu łączy coś na kształt swoistego łańcucha słuchowych skojarzeń. Obco brzmi tu dopiero kobiecy głos obwieszczający, że koncert ów odbywa się na barce. Obcość ta sprawia, że nie skupiamy się na jego jakości barwowej, a jedynie na przekazywanym komunikacie. Barki jednak jeszcze nie słyszymy, słychać natomiast, że dzieciaki nagrywane były ewidentnie w zamkniętym cichym pomieszczeniu. Czy kompozytor kłamie? Raczej od samego początku daje do zrozumienia, że Rose des vents jest aktem artystycznej kreacji, a nie zbiorem dokumentalnych nagrań pejzażu dźwiękowego. W każdym razie wspomniany komunikat (tytuł?) pomaga uzasadnić pojawienie się dźwięku silnika barki. Ponadto motor łodzi z perspektywy ucha stanowi pod wieloma względami antytezę poprzedzającej go dziecięcej muzyki: jest brutalny, mechaniczny i ostry, podczas gdy ona była naiwna, organiczna i subtelna; jest niskoczęstotliwościowy, podczas gdy ona rozbrzmiewała w średnim przedziale częstotliwości; jest głośny podczas gdy wcześniej dzieci starały się zachować ciszę; jest szumem podczas gdy dzieci grały dźwięki harmoniczne; wreszcie jest „hałasem” podczas gdy dziecięce dźwięki były „muzyką”. Kontrast jest podstawowym spoiwem, którym Pierre Mariétan zlepia ze sobą poszczególne elementy kompozycji.

Głośność motoru rośnie od początkowo bardzo cichego pomruku piano do pełnego spalinowego forte fortissimo (które trwa jeszcze później nieprzerwanie ponad 10 minut). Dynamika jest w tym miejscu nie tylko składnikiem estetycznej tkanki dzieła, tworzy ona również wrażenie ruchu. Powolne narastanie głośności motoru sugeruje słuchaczowi, że statek się przybliża, następnie, gdy dźwięk osiąga pełnię głośności, mamy wrażenie, że znajdujemy się na łodzi – płyniemy. Ostatecznie utwierdza nas w tym dźwięk rozbryzgiwanej przez burty wody. Do żeglugi odsyła nas zresztą na poziomie skojarzeń już sam tytuł kompozycji: Rose des vents Róża wiatrów. Czymś szczególnym jest decyzja Pierre’a Mariétana, aby po około minutowym „koncercie dzieci”, skonfrontować słuchacza z dziesięciominutowym dudnieniem motoru łodzi. Gest ten zmusza słuchacza do wsłuchania się we właściwości akustyczne dźwięku silnika, a może nawet do rozpatrzenia go w kategoriach estetycznych.

Czym jest dźwięk motoru barki z pierwszych minut albumu? Silnik rozbrzmiewa jednostajnym niskoczęstotliwościowym szumem, z którego silnie wybija się kilka pasm częstotliwości, szczególnie wyraźnie wzmocnione jest pasmo pomiędzy około 104 a 120Hz [przykład 4].

Przykład 4: Spektrogram dźwięku silnika barki z widocznymi wybijającymi się pasmami częstotliwości.

Co średnio 0,6/0,7 sekundy w paśmie tym następują krótkie przerwy, których długość waha się od 0,1 do 0,2 sekundy, wyczuwalna jest więc rytmiczna pulsacja przypominająca trochę słyszane z daleka dudnienie muzyki klubowej [przykład 5].Na spektrogramie widać także wiele pomniejszych ciągłości rytmicznych i wysokościowych, które składają się na dźwięk motoru, a z których bogactwa w pierwszej chwili możemy nie zdawać sobie sprawy. W odróżnieniu od najpowszechniejszego urządzenia spalinowego naszej cywilizacji – samochodu – barka nie ma czegoś takiego jak pedał gazu, więc dźwięk jej silnika utrzymuje stałą wysokość.

Podobnie jak na planie linearnym dziecięce muzykowanie skontrastowane zostało przez dron motoru barki, tak na planie wertykalnym Pierre Mariétan zestawił motor barki z nagraniami śpiewu ptaków. Swoją drogą jest to kolejny przykład na to, jak głęboko przemyślana została wewnętrzna integracja poszczególnych komórek kompozycji – pamiętamy, że dzieci muzykując imitowały właśnie głosy ptaków. Jednoczesna prezentacja taśmy zawierającej omówiony powyżej warkot silnika z nagraniami ptasiego świergotu jest pomysłem na tyle niecodziennym, że warto się nad nim chwilę zastanowić. Skrajny kontrast pomiędzy oboma tymi dźwiękami jest czymś oczywistym – trudno byłoby chyba doszukać się dźwięków, bardziej odległych od siebie pod względem akustycznym, czy w zakresie znaczeń kulturowych. Jeśli jednak damy ponieść się uszom, możemy i to połączenie odczytać w kategoriach pewnego obrazu poetyckiego. Nie ulega wątpliwości, że śpiew ptaków, który słyszymy w utworze, nagrany został w ich naturalnym środowisku. Sam w sobie niesie więc on skojarzenie z pewną idyllą, niezmąconym spokojem, przyrodą. Jeśli jest prawdą, że poprzez wcześniejsze zabiegi kompozytora słuchacz odnosi wrażenie, że znajduje się na pokładzie płynącej barki, to z chwilą pojawienia się śpiewu ptaków barka ta wpływa do dzikiego lasu. I co więcej nie czyni w ten sposób krzywdy środowisku naturalnemu – ptaki śpiewają beztrosko, jak gdyby nigdy nic. (Oczywiście pisząc to nie stwierdzam obiektywnych faktów, a daję wyraz swojemu własnemu przeżyciu utworu i mojej własnej jego interpretacji.) Odnoszę wrażenie, że w tym miejscu Mariétan stworzył sztucznie pewien niemożliwy pejzaż dźwiękowy – idylliczną przestrzeń, w której egzystować mogą obok siebie bez przeszkód odgłosy natury i cywilizacji, w której dźwięk silnika spalinowego nie jest zagrożeniem dla przyrody, a wręcz ciekawym jej dopełnieniem.

Podsumowując powyższe rozważania chciałbym zwrócić uwagę czytelnika na związki pomiędzy Rose des vents a surrealizmem. W Polsce hasło takie jak „surrealizm muzyczny” automatycznie rozumiemy jako surkonwencjonalizm [ix] (granie na przyzwyczajeniach słuchacza odnoszących się do historycznych konwencji), zakładając z góry, że nie ma czegoś takiego jak realizm w muzyce, a zatem kategorycznie odcinając muzykę od pozostałych składników środowiska dźwiękowego. Wydaje się jednak, że jest to tylko jedna z dwóch możliwych realizacji założeń surrealizmu na polu muzyki, podczas gdy drugą byłaby właśnie muzyka konkretna. Już wczesną twórczość Pierre’a Schaeffera rozpatrywano przecież w kategoriach surrealizmu [x], tym bardziej należałoby w ten sposób spojrzeć na Rose des vents. Wszystkie elementy składające się na to, co nazwałem logiką ucha – a więc przede wszystkim łańcuch dźwiękowych skojarzeń i kontrastowość – można by równie dobrze nazwać logiką snu. Już samo połączenie elementów muzycznych z codziennymi dźwiękami otoczenia jest przecież zabiegiem surrealistycznym. Niektórych sytuacji dźwiękowych i dźwiękowych zwrotów akcji, spośród tych, które wykreował Pierre Mariétan, można by bez wątpienia doświadczyć jedynie we własnym umyśle, mimo że na całość dzieła składają się w przeważającej mierze dźwięki dobrze znane i oswojone przez każdego słuchacza. Czy może to właśnie zapowiada nam kompozytor w pierwszych sekundach albumu przetwarzając nagranie najzwyczajniejszej dziecięcej wrzawy we wznoszący glissandowy klaster? Swego rodzaju „odjazd” w dźwiękową nadrzeczywistość?

Pisząc w Polsce o działalności Mariétana nie sposób nie dostrzec licznych analogii pomiędzy nim a Krzysztofem Knittlem. W twórczości obu tych kompozytorów dostrzec można wiele wspólnych elementów takich, jak zainteresowanie muzyką elektroakustyczną, intuicyjną, głosem mówionym, ekologią akustyczną, aktywność na polu teorii muzyki, a także łączenie partii instrumentalnych z nagraniami pejzażu dźwiękowego (chociażby w kwartecie Dorikos Krzysztofa Knittla w wersji z 1977 roku, gdzie dźwięki kwartetu zestawione zostały między innymi z dźwiękami walki wręcz, głosami dzikich zwierząt, burzy, tłuczonego szkła itp.). Możliwe, że w świecie zmęczonym modernistyczną matematyzacją dzieła muzycznego, zwrot w kierunku improwizacji (muzyka intuicyjna, partytury otwarte) oraz ekologii akustycznej i muzyce konkretnej – który wspólny był dla obu tych kompozytorów – był jedną z niewielu ścieżek pozwalających tworzyć, nie odwracając się zupełnie od modernistycznych ideałów. Szczególnie, że od kilkudziesięciu lat, wobec technicznych możliwości muzyki elektroakustycznej, więź łącząca kompozytora ze środowiskiem dźwiękowym może być eksploatowana o wiele intensywniej niż kiedykolwiek wcześniej.

[Krzysztof Marciniak, Pierre Mariétan – pierwsze trzy minuty, Glissando #20, s. 55-58]


[i]    Wszystkie analizy komputerowe wykonane zostały w programie Sonic Visualiser.

[ii]   Dzięki nieocenionemu blogowi http://continuo.wordpress.com album ten jest obecnie jedną z najpopularniejszych i najlepiej dostępnych pozycji w twórczości Mariétana. W obszernej notce blogera o Rose des vents znajdziemy między innymi przewodnik po całej kompozycji.

[iii]  Taką tezę wysuwa Roberto Barbanti w tekście L’écoute de Pierre Mariétan w: Pierre Mariétan Compositeur, Inventaire des œuvres manuscrites conservées à la Médiathèque Valais, Sion 2009; przypuszczalnie za tą właśnie publikacją powtarza ją (chociaż z dystansem) Continuo.

[iv]  Rozstrzygnąć wszelkie wątpliwości pozwoliłaby ostatecznie analiza porównawcza obydwu tekstów, do których autor nie ma niestety dostępu. Jednocześnie zaznaczyć trzeba, że wszelkie zagadnienia związane z ekologią, a więc również problem hałasu i zanieczyszczenia środowiska akustycznego były w latach 60′ modne – wypowiadał się na ten temat na przykład Witold Lutosławski – fakt opublikowania w tamtym czasie artykułu z zakresu tematycznego ekologii akustycznej nie jest sam w sobie tak bardzo znaczący, jak zdaje się sugerować Barbanti. Ponadto praca jaką wykonał R. Murray Schafer formułując zakres zagadnień ekologii akustycznej polegała przede wszystkim na charyzmatycznej syntezie wielu idei obecnych w ówczesnej kulturze Zachodu (w filozofii, ekologii, muzyce, teorii komunikacji, socjologii, psychologii itd.), na których fundamencie powstała interdyscyplinarna ekologia akustyczna. Wartość koncepcji Schafera nie tyle opiera się więc na nowatorstwie zaproponowanych narzędzi, co na solidnym osadzeniu zagadnienia dźwięków otoczenia w istniejących już nurtach myślowych.

[v]   Maksymilian Kapelański, Mała historia ekologii akustycznej (1967-2005), http://free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm

[vi]  Jest to twierdzenie o tyle uzasadnione, że znane mi są świadectwa recepcji koncepcji R. Murray’a Schafera w Paryżu (w którym działał Pierre Mariétan) już w połowie lat 70′.

[vii]Więcej informacji o działalności RAME na oficjalnej stronie internetowej spotkań: http://www.architecturemusiqueecologie.com/

[viii]Por. wywiad z Krzysztofem Knittlem, „Glissando” #18, wrzesień 2011, s. 72-73.

[ix]  Określenie stworzone przez kompozytorów Pawła Szymańskiego i Stanisława Krupowicza.

[x]   Por. Anne LeBaron, Reflections of Surrealism in Postmodern Musics [w:] Postmodern Music/Postmodern Thought, New York, 2002 s. 27-74. Pełen tekst znaleźć można także w internecie pod adresem: http://musicology.upol.cz/articles/surrealism_and_music_seminar2008.pdf

Reklamy

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s