Maerz na biegunach / MaerzMusik, Berlin 17-25 marca 2012.

wstęp

Berlińskiemu festiwalowi MaerzMusik w 2012 roku przyświecało okrutnie mdłe hasło „Poles: John Cage 100 – Wolfgang Rihm 60”. Niestety nie mam dobrych wieści z Berlina. Z Maerzu uszła para, która napędzała poprzednie edycje. MaerzMusik był dotychczas rodzajem arcyciekawego kuratorskiego eseju o aktualnej muzyce („Festival für aktuelle Musik”), subiektywną narracją szefa festiwalu Matthiasa Ostervolda. Tymczasem tegoroczna edycja okazała się dość przypadkowym zestawieniem poszczególnych koncertów, zabrakło spójnej formy, która dotychczas na wielu poziomach spinała poszczególne eventy berlińskiego festiwalu w cykle oraz bloki tematyczne.

Cage i Rihm na Maerzu jako temat przewodni? Cage w roku Cage’a to banał, przed którym – sądząc z zapowiedzi – ustrzeże się na szczęście tegoroczna Warszawska Jesień. Wybór Rihma podyktowany był natomiast chyba względami pozamuzycznymi. Pozwolę sobie odwołać się raz jeszcze do WuJotu – czy wyobrażają sobie Państwo Warszawską Jesień poświęconą Cage’owi i Krzysztofowi Pendereckiemu? To byłaby analogiczna sytuacja. Przy całym moim autentycznym entuzjazmie dla dorobku najbardziej docenianego na świecie żyjącego polskiego kompozytora, nie wyobrażam sobie dzisiaj takiego tematu Jesieni. Właśnie ze względu na popularność i rangę, którą cieszy się Krzysztof Penderecki – w kraju i za granicą. Festiwale Resau-Varese do których należą MaerzMusik i Warszawska Jesień powinny raczej służyć popularyzowaniu mniej znanych twórców – poszerzaniu horyzontów publiczności. Podczas gdy twórczością kompozytorów pokroju Cage’a, Pendereckiego, czy nawet Rihma powinny zajmować się filharmonie i opery. Ramy festiwali muzyki współczesnej (czy magazynów takich jak „Glissando”), są dla nich jednocześnie za wąskie i za szerokie.
Kolejnym problemem jest to, że organizatorzy MaerzMusik postanowili przeciwstawić sobie sylwetki Cage’a i Rihma określając ich jako „bieguny”.
Na Boga! Cage i Rihm mają się do siebie jak pięść do oka, ale to nie oznacza przecież, że stanowią oni przeciwstawne bieguny. W ramach jakiej klasyfikacji? Przeciwstawienie typu „Eksperyment – Akademizm” byłoby krzywdzące dla Cage’a, bo pomijałoby całą – w dobrym tego słowa znaczeniu – akademicką twórczość Cage’a. Hasło typu: „Amerykańskość – Niemieckość”, nie dość, że pogłębiałoby tylko utarte koleiny myślowe, to byłoby nie do obronienia, bo pomija amerykańskość Feldmana czy Glassa oraz niemieckość Stockhausena (u którego Rihm zresztą studiował przez pewien czas, choć w dzisiejszej jego twórczości trudno doszukać się po tym choćby śladu). „Nowoczesność – Tradycja”? Pudło! Cage był przecież bardziej postdadaistą niż kontynuatorem futuryzmu, jego muzyka była muzyką chwili obecnej, ale nie aspirowała za wszelką cenę (jak choćby twórczość Stockhausena) do bycia muzyką jutra. Inspiracje tysiącletnimi tradycjami Wschodu trudno obronić jako obiektywnie nowoczesne. Natomiast Rihm – czyż jego historycyzm nie jest postmodernistyczny, czyli właśnie (po)nowoczesny? Powiedzieć o muzykach obu tych kompozytorów, że są przeciwstawne pod względem akustycznym znowu pogłębiałoby tylko stereotypy o Cage’u jako o kompozytorze, który napisał utwór bez dźwięków. Zresztą nawet jeśli podążyć tym tropem, to w jaki sposób muzyka Wolfganga Rihma miałaby być w stosunku do tego przeciwstawna? Nowa prostota przecież nie przeciwstawiała się awangardzie nowojorskiej tylko darmstadckiej. To może utarte przeciwstawienie „Przypadek – Zdeterminowanie”? Wystarczy jednak posłuchać Music for four Cage’a, wykonanego w tym roku na MaerzMusik przez Arditti Quartet, żeby zrozumieć, że procedury losowe nie wyczerpują w żadnym wypadku palety stosowanych przez niego technik kompozytorskich. Spróbujmy jeszcze inaczej: Cage i „Inspiracje Wschodem” – Rihm i „Inspiracje Zachodem”, ale obaj ci kompozytorzy reprezentują przecież tę samą kulturę zachodnią. Raz, że pod wieloma względami Europa baroku jest względem nich obu równie odległa co współczesne Tokio. Dwa, że Cage znacznie więcej czerpał faktycznie z kultury zachodniej (modernizm, dadaizm, technologia, trzon instrumentarium), a sama jego muzyka niewiele ma przecież wspólnego z „prawdziwą” muzyką Wschodu.
Zamiast bzdurzyć o Cage’u i Rihmie jako o biegunach, może lepiej było postawić odważną tezę o rozejściu się ścieżek muzyki współczesnej. Czy naprawdę Rihm pisze tę samą muzykę, którą pisał Cage? Bliższy byłbym twierdzeniu, że ich muzyk nic nie łączy, że oddaliły się one od siebie tak bardzo, iż stanowią już zupełnie odrębne ścieżki ewolucji.
Nie mam zamiaru oceniać, która z tych ścieżek jest bardziej słuszna. Na to pytanie każdy słuchacz powinien odpowiedzieć zgodnie z własnym uchem i sumieniem. Natomiast sformułowanie tematu przewodniego tak ważnego festiwalu jakim jest MaerzMusik w oparciu o urojoną dialektykę Cage-Rihm wprawia mnie w zakłopotanie. Był to mój pierwszy Maerz, który zamiast stawiać otwarte pytania, zmuszać do przemyśleń zdawał się nachalnie sugerować odbiorcy gotowe odpowiedzi. Było to jednak oznaką jego słabości, nie zaś siły.
I to by było na tyle jeśli chodzi o moje biadolenia nad kursem, który zdaje się obierać jeden z flagowych okrętów Berliner Festspiele. Niech głównym zadaniem tego tekstu będzie możliwie ciekawa subiektywna relacja o tym, co zabrzmiało na festiwalu. Tegoroczny MaerzMusik miał dla mnie bowiem tylko dwa bieguny: muzykę poruszającą do głębi, oraz muzykę wtórną i potwornie nudną. To o tym, co znalazło się pomiędzy tymi biegunami, naprawdę warto jest rozmawiać.

rozwinięcie

Najciekawsze na tegorocznym Maerzu okazały się wydarzenia, które niewiele wspólnego miały z jego myślą przewodnią: „portret” amerykańskiej kompozytorki Annie Gosfield w klubie Berghain, występ grupy Zeitkratzer (w tym samym miejscu), Gefaltet koncert choreograficzny Sashy Waltz (choreografia) i Marka Andre (kompozycja) w Radialsystem V oraz performance japońskiej artystki Junko Wady With Julius. In memory of »for 8 h(ours)« z dźwiękami Rolfa Juliusa, który odbył się na korytarzach Haus der Berliner Festspiele. Każde z tych wydarzeń zasługuje na oddzielne omówienie i z całą pewnością warto było dla nich odbyć pielgrzymkę do Berlina.
Chyba najbardziej nowatorską kompozycją, jaka znalazła się w programie tegorocznego MaerzMusik była Lightning Slingers and Dead Ringers Annie Gosfield z 2008 roku. Pod tym zawiłym tytułem kryje się – trwający ponad kwadrans – utwór na fortepian i sampler. Gest ustawienia klawiatury samplera na fortepianie w taki sposób, aby stanowiła ona jego drugi manuał jest już sam w sobie znaczący. Pianista Stephen Gosling, dysponując tak „udoskonalonym” instrumentem, mógł w zupełnie świeży sposób zintegrować pełnię brzmienia akustycznego fortepianu z całą paletą odtwarzanych z głośnika sampli. Możliwe stało się ścisłe połączenie partii fortepianu z elektroniką na poziomie frazy muzycznej, a wyeliminowana została – tak typowa dla wielu solowych utworów na instrument akustyczny z elektroniką – „gonitwa” wykonawcy za taśmą. Sama partia fortepianu brzmiała bardzo amerykańsko [sic! – red.]. Jej pogmatwana, ale jednak regularna rytmiczność, wyczuwalne frazowanie, harmonia zbudowana na akordach, w których jednak znacznie częściej niż inne interwały zdarzały się tercje – wszystko to napisane trochę w stylu Frederika Rzewskiego. Ta dość klasyczna fortepianowa faktura ożywiona została jednak poprzez nałożenie nań drugiej warstwy zbudowanej z sampli, które stanowiły rodzaj barwowego kontrapunktu dla fortepianu, tworzyły plamy brzmieniowe, elektroniczne burdony, ozdobniki i akompaniamenty, ale też układały się we frazy melodyczne. W połączeniu z wirtuozerią pianisty utwór ten robił olśniewające wrażenie. Pozostałe kompozycje, które zabrzmiały w pierwszej części portretu Annie Gosfield tworzyły spójną opowieść o rozwoju warsztatu i przemianach stylu artystki. Lost Signals and Drifting Satelites z 2003 roku na skrzypce i elektronikę oraz trochę minimalistyczne Four Roses z 1996 roku na wiolonczelę i elektronikę sprawiały wrażenie kolejnych kroków na drodze do Lightning Slingers…. Natomiast w napisanej na zamówienie MaerzMusik A Luminous Reflection of Metallic Direction ujawniła się cała fascynacja kompozytorki muzyką popularną. Utwór świadomie korespondował z klubowym przeznaczeniem i industrialną architekturą Berghain, jego regularny rytm i basowe niskie dźwięki brzmiały wręcz tanecznie, a industrialne sample pobrzękiwały uderzeniami w stal i różne blaszane przedmioty, w których słyszalne było zarówno coś z brzmienia gamelanu jak rockowego przesteru. Cały utwór przesiąkała rozbujana chropowatość przywodzącą na myśl muzykę Toma Waitsa. We wszystkich tych kompozycjach na instrumenty solowe z elektroniką Gosfield zdawała się szukać własnej drogi – gdzieś pomiędzy radykalną muzyczną awangardą a muzyką popularną. Z jednej strony zachowała dość klasyczne brzmienie instrumentów, z drugiej jednak wzbogaciła je każdorazowo o bezkompromisowy elektroakustyczny kontrapunkt – trochę jakby mówiła: „hej instrumenty są od tego, aby grać swoim naturalnym harmonicznym dźwiękiem, tylko trzeba umieć temu dodać odpowiednio współczesny akompaniament”. Występ Zeitkratzera na tegorocznym Maerzu był o tyle specyficzny, że energia i niesamowicie szeroka paleta barw, którą dysponuje zespół, stanowczo przeważyła nad wykonywanymi kompozycjami. Zarówno Entropium 1-4 kolektywu Column One, jak Oneirika Elliotta Sharpa zostały przez Zeitkratzer dosłownie rozsadzone od środka. O ile pierwsza z tych kompozycji trzymała jeszcze zespół w pewnych ryzach, każąc muzykom imitować najróżniejsze brzmienia, których pierwowzorem był materiał elektroakustyczny, o tyle odniosłem wrażenie, że partytura graficzna Sharpa została przez muzyków po prostu starta na wiór. W swoim utworze Sharp osobiście „dyrygował” Zeitkratzerem, jak również sam grał na saksofonie i gitarze elektrycznej. W ten sposób mógł tylko względnie zapanować nad ogólnym kształtem kompozycji, trwaniem poszczególnych części i ewentualnie rozłożeniem kulminacji. Cała reszta była dziełem synergii umiejętności poszczególnych muzyków grających w zespole. Sharp był dla Zeitkratzera trochę ciałem obcym, spełniał rolę dyrygenta i metronomu, ale prawdziwe szaleństwo dźwiękowe działo się gdzieś pomimo niego. Pianista i lider zespołu – Reinhold Friedl – udowodnił publiczności, że fortepian jest naprawdę instrumentem perkusyjnym, gdy za pomocą łokci uczynił z niego poważną konkurencję dla kotłów. Natomiast właściwy perkusista ZeitkratzeraMaurice de Martin – w przedłużającej się kulminacji dosłownie zlał się potem nad wielkim bębnem, za pomocą którego wypełniał przestrzeń Berghain grzmotem o wprost transowej sile oddziaływania. Pozostali muzycy – odpowiednio wspomagani przez nagłośnienie – jaskrawo zabarwiali kolejne pasma częstotliwości ekspresyjnym jazgotem, furkotem, bzyczeniem, piskiem i trzaskiem, co przywodziło na myśl jakiś kosmiczny jazz. Efekt końcowy odznaczał się zarówno potężną dynamiką, jak niespotykanym wprost bogactwem barwowym. Tylko dla Elliotta Sharpa trochę zabrakło w tym wszystkim miejsca. Przedstawienie Gefaltet Sashy Waltz, które miało swoją niemiecką premierę w ramach MaerzMusik, było równie fascynujące, co oderwane od programu i tematyki festiwalu. Trzeba by niemałych akrobacji retorycznych, by w przekonujący sposób powiązać „koncert choreograficzny” Sashy Waltz i Marka Andre – którego podstawowym środkiem artystycznego wyrazu pozostawał taniec, a podstawę tkanki muzycznej stanowiła muzyka Mozarta (tak!) – z krążącym po orbitach Cage’a i Rihma festiwalem muzyki współczesnej. Niemniej jednak było to jedno z artystycznie najdonioślejszych wydarzeń tegorocznego Maerzu, a na swój niepowtarzalny sposób było również ogromnie frapujące pod względem dźwiękowym. Czworo towarzyszących tancerzom muzyków (kwartet: skrzypce, altówka, wiolonczela, fortepian) brało także udział w ruchu scenicznym. Muzycy nie tylko poruszali się po scenie grając, byli również – w trakcie gry! – obracani w powietrzu i przenoszeni z miejsca na miejsce przez tancerzy. Efekt tych zabiegów był ciekawy nie tylko pod względem teatralnym, ale też brzmieniowym: zdarzało się, że jedna fraza muzyczna na skutek przenoszenia i obracania muzykiem, rozbrzmiewała odbiciami w coraz to kolejnych częściach sali. Najbardziej niesamowite wrażenie zrobiło na mnie „położenie” tria smyczkowego na ziemi – tak, że dźwięk skierowany był w w stronę sufitu – oraz ”przestawienie” przez grupę tancerzy grającego pianisty razem z jego fortepianem z prawej na lewą stronę sceny. Najważniejsze jednak, że te zabiegi, które opisywane słowami sprawiają wrażenie zaledwie eksperymentu/żartu/pozy, wplecione były niezwykle konsekwentnie w całość spektaklu. Wzbudzały uśmiech nie czczą grą z konwencjami, ale swym nieodpartym harmonijnym pięknem. Mark Andre w bardzo subtelny sposób akompaniował Mozartowi swymi własnymi kompozycjami. Znaczące jest, że zarówno pod względem ilościowym, jak i dynamicznym przeważały kompozycje Mozarta. Zdarzały się jednak w muzyce Andre momenty, które głęboko zapadły mi w pamięć – szczególnie fragment, utworu w którym pianista imitował na preparowanym instrumencie odgłosy walk z użyciem broni maszynowej. Fortepian, który najpierw przemówił całą pogodą muzyki Mozarta, aby następnie imitować dźwięk działań wojennych, był tu podobny do ptaka, który naśladując różne dźwięki otoczenia zaczyna w końcu naśladować także dźwięk pił mechanicznych niszczących jego naturalne środowisko. Zirytowało mnie jedynie zakończenie przedstawienia, w którym tancerze oraz muzycy kolejno siadają jak dzieci na podłodze wokół ustawionego na środku sceny fortepianu i wsłuchują się w klasyczną muzykę. Nie buntuję się przeciwko sentymentalizmowi Gefaltet, raczej skłonny byłbym się w nim zatracić, jednak w tym zakończeniu tkwiło coś nieznośnie dla mnie naiwnego. A może ta scena miała właśnie epatować swoją naiwnością? Ośmiogodzinny performance Junko Wady With Julius. In memory of »for 8 h(ours)« odbywał się w foyer Haus der Berliner Festspiele równocześnie z całym blokiem innych eventów kończących festiwal. Nie był on przewidziany do odbioru ciągłego. Tłum widzów oglądał jedynie jego początek, by później raczej sporadycznie zaglądać w przerwach w zakątek zajmowany przez artystkę. Junko Wada stworzyła tam niezwykły spektakl z czynności takich jak malowanie abstrakcyjnego obrazu, czy tradycyjna kaligrafia. Przepełniony był odniesieniami do japońskiej kultury i niezwykle oszczędną w gestach, precyzyjną i cudownie wyważoną sztuką ciała. Odniosłem wrażenie, że równowaga była pierwszą zasadą całego performansu. Poszczególne czynności stawały się zaledwie pretekstem dla studiowania ruchów artystki. Jej taniec był totalny – tworzony obraz był podrzędny w stosunku do czynności malowania – każdy krok był tańcem, każda część ciała i każde poruszenie należało do tańca. Pędzel w dłoniach Junko Wady zmieniał się w wyobrażenie samurajskiego miecza, z którym na moment podbiegała do płótna, po czym następowała krótka wymiana ciosów i pospieszne wycofanie. W emocjonalnej atmosferze performansu panowała wyjątkowa równowaga. Japonka epatowała zarazem niezmąconym spokojem i zmysłowością – połączeniem cech w kulturze Zachodu na codzień niespotykanym. Elektroakustyczna oprawa dźwiękowa Rolfa Juliusa były to w głównej mierze nienachalne, przetworzone elektronicznie nagrania dźwięków natury, przedzielane wielominutowymi okresami ciszy, w których słychać było jedynie dźwięk czynności, kroków i oddech Junko Wady. Po całym dniu słuchania koncertów nie znalałem już niestety siły, aby dotrwać do samego końca performansu. Tym większy podziw wzbudza we mnie wysiłek nie tylko emocjonalny, ale i fizyczny, do jakiego zdolna była w swojej roli Junko Wada.
Wybierając się na tegoroczny Maerz myślałem jednak przede wszystkim o dwóch rzeczach – liczyłem, że będzie to doskonała okazja, aby posłuchać utworów Johna Cage’a w świetnych wykonaniach oraz, że festiwal ten pozwoli mi zapoznać się lepiej z twórczością Wolfganga Rihma. O ile z Cage’em wszystko udało się znakomicie, o tyle w miarę realizowania się drugiego z tych założeń mój entuzjazm topniał coraz bardziej. Na szczęście Cage’owi poświęcono na Maerzu znacznie więcej uwagi. Organizatorom festiwalu udało się ukazać twórczość amerykańskiego kompozytora w całej jej różnorodności, a niejednokrotnie również zarysować jej kontekst historyczny lub estetyczny. Zabrakło natomiast przekonujących łączników pomiędzy – należącą już przecież do przeszłości – spuścizną Cage’a a wypływającą zeń dzisiejszą praktyką muzyczną i kompozytorską.
I nie mam tu na myśli działalności stale żyjących – daj im Boże zdrowie – twórców z kręgów bezpośrednio zbliżonych do Cage’a, którzy tłumnie przybyli na MaerzMusik. Naprawdę wartościowe byłoby zestawienie dzieł Cage’a z pracą tych spośród kontynuatorów jego idei, którzy czerpiąc z niego poszli jednak o krok dalej. Z działalnością artystów mniej znanych, a tworzących dziś bezkompromisowo aktualną sztukę dźwięku w oparciu o pewne elementy tradycji Cage’owskiej, takich jak choćby Arturas Bumšteinas. Byłby to wtedy jednak zupełnie inny festiwal. Gdzieś głęboko w niemieckiej mentalności tkwi zamiłowanie do historycznego ujmowania problemów i na tegorocznym Maerzu to przede wszystkim z tej perspektywy ukazana została postać Johna Cage’a. Wspaniały recital jego wczesnych utworów dali o poranku drugiego dnia festiwalu w Radialsystem V Alexej Lubimov i Natalia Pschenitschnikova. Z przeplecionych ze sobą tych „ładnych i przyjemnych” utworów Cage’a na fortepian lub głos solo oraz głos z fortepianem, do tekstów Joyce’a, Cummingsa, Gertrudy Stein, zagranych bez przerw na oklaski, a na początku i końcu spiętych klamrą w postaci eufonicznej kompozycji Dream na fortepian solo z 1948 roku, powstało widowisko „mszopodobne” – przepiękne misterium o niemal sakralnym wydźwięku. I nie było w tym nic nieszczerego. Przecież patrzymy na Cage’a jako na herosa światowej muzyki, Prometeusza XX wieku, który wykradł bogom takie wspaniałości jak przypadek, ciszę, partyturę graficzną, preparację fortepianu itd., a którego postawa inspiruje dziś kolejne pokolenia twórców. Mnie natomiast szczególnie zastanawia pewna XIX-wieczność tego rytuału: recital pieśni na głos z fortepianem kojarzy nam się przecież jednoznacznie z twórcami romantycznymi takimi jak Schubert, Schumann, w Polsce – Chopin. W recitalu Lubimova i Pschenitschnikovej było właśnie coś z koncertu pieśni Chopina lub Moniuszki w Łazienkach. Warto mieć na uwadze te wczesne utwory Cage’a takie jak Five Songs for Contralto z 1938 roku, gdy słyszy się upraszczające stwierdzenia o jego rzekomym totalnym zerwaniu z tradycją. Parę godzin później w tym samym miejscu zabrzmiały wykonane przez pianistkę Sabine Liebner fragmenty Music for Piano (numery od 53 do 84) oraz One2. O ile wczesne utwory Cage’a są dziełami humanistycznymi w tym sensie, że skrojone są na miarę ludzkich predyspozycji percepcyjnych – może właśnie na tym polega ta ich „romantyczność”? – o tyle o jego późniejszej twórczości fortepianowej spod znaku Music for Piano można chyba z czystym sumieniem powiedzieć, że jest to muzyka, przynajmniej częściowo, zdehumanizowana. Cage odrzuca w nich nie tylko klasyczną pianistykę, odrzuca przede wszystkim model narracji muzycznej, do której człowiek Zachodu przyzwyczajany jest od kołyski. Muzyka ta nie płynie grzecznie „od lewa do prawa”, nie ma w niej początku, kulminacji, ani zakończenia. Jej architektura jest stochastyczna, dźwięki rozłożone są w ciszy na podobieństwo gwiazd na nocnym niebie, a ich odbiór przypomina kontemplację nocnego nieboskłonu. Wszelka regularność i uporządkowanie jest tu odpowiednikiem dysonansu, który wygładzony musi być następnie odpowiednio dużą dawką ciszy i brzmieniowego chaosu, stanowiącego podstawową zasadę „harmoniki” utworu. Dwa fortepiany (pomiędzy którymi boso przemieszczała się Sabine Liebner) były narzędziami, za pomocą których pianistka stwarzała niezwykłe środowisko dźwiękowe – równie sztuczne, jak fala sinusoidalna czy cisza kabiny bezechowej. Trudno się słucha tej muzyki. Czy ktokolwiek z czytających te słowa kiedykolwiek nieprzerwanie, przez 40 minut wpatrywał się w gwiazdy? (tyle trwa One2). Słuchanie występu Liebner było dość analogicznym doświadczeniem. Aby móc się tą muzyką cieszyć, trzeba ogromnego wysiłku dla przełamania własnych przyzwyczajeń i ograniczeń. W momencie, w którym się to już uda i zaczynamy kontemplować dźwiękowy kosmos zaprojektowany przez Cage’a, dostrzegamy, że każdy dźwięk obcy w stosunku do kompozycji (bziuczenie reflektora, szelest kartek, skrzypienie krzeseł, silnik barki na Szprewie, pochrapywanie dobiegające gdzieś z końca sali) zaburza nasz odbiór. I zapewne mogłoby to doprowadzić co bardziej krewkiego słuchacza do wściekłości, gdyby nie fakt, że te dwa światy dźwiękowe – sali koncertowej i kompozycji – zaczynają się do siebie powoli dostrajać. To ktoś kichnie równocześnie z uderzeniem pianistki w struny, to coś komuś upadnie akurat tak, że dźwięk upadającego przedmiotu idealnie wtopi się w muzykę. Najwspanialszym był dla mnie moment, gdy na wybrzmieniu dźwięku fortepianu, gdzieś na sali zaczął brzęczeć – ustawiony na sygnalizowanie wibracjami – telefon komórkowy: po około pięciu sygnałach idealnie równocześnie z kolejnym sygnałem, pianistka uderzyła swój dźwięk. Dwa tak przeciwstawne światy spotkały się na moment. Występ Arditti Quartet na tegorocznym Maerzu był oczywiście doskonały, jednak nie umiem wyzbyć się wrażenie, że przez warsztatową perfekcję przebijało już miejscami znudzenie i rutyna. Sala kameralna Filharmonii Berlińskiej zupełnie nie nadawała się do wykonania String Quartet Terry’ego Jeningsa z 1960 roku – wręcz łagodnie dziwię się artystom, że nie zrezygnowali z tej części programu, albo nie przenieśli jej w jakiś zakątek foyer. Ten półgodzinny utwór zbudowany w całości z prostych, przeciągłych, granych niedociśniętym smyczkiem dźwięków wymagał bowiem idealnego skupienia publiczności, jak również bardzo słabo brzmiał on w akustyce sali, która kameralna jest jedynie z nazwy. Na domiar złego ultraminimalistyczna forma String Quartet, zmuszająca słuchacza do długotrwałego wyciszenia i kontemplacji barwy dźwięku, sporej części publiczności wyjątkowo nie przypadła do gustu. A szkoda, bo moim zdaniem właśnie taki – silnie intelektualny – amerykański minimalizm powinien zająć miejsce, które okupują dziś gwiazdy populistycznej dur-mollowej transowości spod znaku Glassa, Reicha, czy (wybuczanego na zeszłorocznym Maerzu) Nymana. Oprócz kompozycji Jeningsa w pierwszej części koncertu muzycy Arditti Quartet wykonali także Visas Stefano Scodanibbio, młodzieńczego knota La Monte Younga pod tytułem On remembering a naiad (czy w czasach swej pierwszej świetności Arditti pozwalał sobie na wykonywanie – choćby i podpisanych znanym nazwiskiem – uczniowskich grafomanii?) oraz brzmiące jak rój mechanicznych pszczół Navigations for Strings Alvina Luciera (powstałe w latach 1985/1987). W drugiej części koncertu zabrzmiał natomiast napisany pod koniec lat 80′ kwartet Music for Four Johna Cage’a. Akurat dla tej kompozycji architektura sali kameralnej berlińskiej Filharmonii zdawała się wymarzonym miejscem. Wykonawcy rozstawieni byli dookoła publiczności, a przestrzeń potęgowała jeszcze efekt mikrotonowych współbrzmień w partiach i pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. W kompozycji tej (napisanej zresztą dla Arditti Quartet) Cage nie unika tradycyjnej narracji muzycznej, a poszczególne partie uporządkowane są zgodnie z klasycznie rozumianą muzyczną logiką napięć i odprężeń. Ostateczny efekt dźwiękowy nie sprawia jednak wrażenia eksperymentu – może decyduje o tym oszczędne stosowanie rozszerzonych technik instrumentalnych? Słuchacz otoczony jest dźwiękiem dobiegającym doń z czterech stron, fragmentami melodii, interwałami, krótkimi glissandami, pojedynczymi szarpnięciami strun. Można odnieść wrażenie, że znajduje się w środku gigantycznego rozstrojonego akordeonu, muzyka ta oddycha, a przy każdym jej westchnieniu odzywają się coraz to nowe tony i współbrzmienia. Oprócz trzech opisanych powyżej Cage’owskich koncertów spośród dzieł amerykańskiego kompozytora można było na Maerzu usłyszeć między innymi Two4 na skrzypce i Shō, 103 na orkiestrę, Imaginary Landscape No. 5 oraz Williams Mix zaprezentowane w Berghain obok Williams Mix Extended – poprawnej warsztatowo, ale nie wybijającej się specjalnie ponad przeciętność kompozycji zbudowanej na podstawie tegoż utworu przez Wernera Defeldeckera i Valerio Tricoli. W oparciu o Song Books i Concert for Piano and Orchestra Joan La Barbara z zespołem Ne(x)tworks przygotowała na otwarcie Maerzu bardzo przyjemny spektakl, który doskonale wprowadził publiczność w Cage’owski klimat tegorocznego festiwalu. Nie dotarłem niestety na portret Tomomi Adachi’ego, na którym wykonywane zostało również Sixty-two Mesostics re Merce Cunningham Cage’a, ani na poranne wykonania Branches i Inlets w ogrodzie botanicznym.
Spośród zaprezentowanych na festiwalu kompozycji Rihma autentycznie wciągnęła mnie jedynie Magma na orkiestrę z 1973 roku (kompozytor miał wówczas 21 lat!) wykonana przez SWR Sinfonienorchester Baden-Baden und Freiburg pod batutą Lothara Zagroska. Utwór głośny, ogromnie ekspresyjny, motoryczny, zamierzenie toporny, ostry, szorstki. Magma, jakkolwiek napisana na klasyczny skład orkiestrowy, pod względem konstrukcji zdaje się być inspirowana muzyką elektroakustyczną i dźwiękami technologicznymi (taka Odlewnia Stali Mosołowa pół wieku później). Kolejne cząstki formalne następują po sobie jak fragmenty taśm, poszczególne instrumenty tworzą nawarstwiające się płaszczyzny brzmieniowe. Kompozytor nie rozwija myśli muzycznej w oparciu o tradycyjny motyw, frazę, melodykę, wykracza daleko poza rygory równomiernej temperacji – narracja zbudowana jest w oparciu o kolaż barw, rytmów i faktur. W partiach kolejnych instrumentów pojawiają się pojedyncze dźwięki powtarzane rytmicznie na podobieństwo dzwoniącego telefonu albo „bipienia” aparatury elektronicznej.
Szkoda tylko, że na tym samym koncercie zabrzmiała także koszmarnie nudna, sztampowa i przykuta niewolniczym łańcuchem do historii muzyki kompozycja 3. Doppelgesang (2004/2007). Magma też była utworem silnie osadzonym w historii (kompilacją motoryki lat 20′ z sonoryzmem i duchem muzyki elektroakustycznej lat 50′ i 60′) – było to jednak odwoływanie się do muzyki sprzed 10, 20, co najwyżej 50 lat. Natomiast w 3. Doppelgesang Rihm sięga do tradycji muzyki orkiestrowej sprzed około 150/250 lat i ogranicza się jedynie do wypełniania przestarzałych klisz kulturowych typu: allegro, część wolna, solo altówki, solo klarnetu, tutti neoklasycznym/noworomantycznym XX-wiecznym akademizmem. Ten sam zarzut można by wystosować względem prawie wszystkich jego najwszych kompozycji (np. Versuchung z 2009 roku). Rihm nawet zamknięty w dwunastkowym labiryncie równomiernej temperacji, okowach myślenia melodycznego i harmonicznego rodem z drugiej połowy XVIII wieku, uzależniony od tradycyjnego brzmienia instrumentów i klasycznych form pisze muzykę doskonałą technicznie, świetnie zinstrumentowaną – tyle że w dzisiejszej muzyce nie tylko o to chodzi, aby ją doskonale napisać. Późne kompozycje Rihma to muzyka bardzo ładna, ale do bólu staroświecka – tym samym bliżej jej do Hollywood niż do awangardy. Bezpośrednio po 3. Doppelgesang niemieckiego kompozytora orkiestra wykonała Coptic Light Mortona Feldmana i to zestawienie było dla Rihma estetycznie miażdżące. Utwór Feldmana też wzbudza skojarzenia historyczne, jest jak połączenie Central Park in the Dark Ivesa z schönbergowską Klangfarbenmelodie. Coptic Light przez długich 25 minut – i tak niezwykle krótkich jak na Feldmana – hipnotyzuje powolnym procesem gładkich dźwiękowych przemian, faktura orkiestrowa nie jest tu zestawieniem kolejnych partii w partyturze, a całkowicie jednorodną płynnością brzmieniową. Ciągła przemiana w jednorodności, dźwięk jak tafla wody falująca na jeziorze… przy tym Rihm to suche akademickie ecie pecie. Koncert Remix Ensemble, w programie którego znalazło się wspomniane wyżej Versuchung, nie należał niestety do najciekawszych. Rozpoczęła go Symphony No.2 George Brechta z 1962 roku, która polega na pięciominutowym przerzucaniu kartek ad libitum przez cały zespół. Koncept, który pół wieku temu mógł szokować, zastanawiać, prowokować, dziś jest typową wydmuszką. Podobnie jak kompozycja 4’33” Cage’a spełnia dziś swoją rolę jedynie, gdy zbuntowani słuchacze wprowadzą ją na świąteczną listę przebojów (natomiast w wykonaniu koncertowym byłaby pustym banałem), także Symphony No.2 jest utworem, który można dziś jedynie uwspółcześnić lub przemilczeć. Nie zachwyciło również Form 2 Jamesa Tenney’a, który pomimo rozstawienia całego zespołu instrumentalistów wokół publiczności nie uzyskał nic z efektu przestrzennego, który Cage w Music for Four potrafił w pełni wyeksploatować dysponując zaledwie czterema źródłami dźwięku. Pod koniec koncertu Remix Ensemble wykonał natomiast jeszcze jedną kompozycję Rihma – energiczną Will Sound More Again – która błyskotliwie igrała ze słuchaczem, wykorzystując rozliczne muzyczne konwencje. Jakkolwiek podobny eklektyzm nie zalicza się do moich ulubionych stylistyk, to Will Sound More Again stanowiła naprawdę przyjemną dźwiękową rozrywkę. Bardziej z kronikarskiej skrupulatności niż ze względu na walory estetyczne wspomnieć należy jeszcze o prawykonaniu młodzieńczej kompozycji Rihma Fragmenta passionis w Sophienkirche przez RIAS Kammerchor. Ot przeciętna religijna kompozycja napisana przez szesnastolatka zafascynowanego chóralną muzyką Pendereckiego. Na tym samym koncercie zabrzmiała także jego współczesna kompozycja chóralna Sieben Passions-Texte i… Musikalische Exequien Heinricha Schütza z 1636 roku.
Na koniec, zmuszony jestem niestety rozprawić się z plejadą wiekowych gwiazd amerykańskiej awangardy, które nawiedziły tegoroczny Maerz mniej lub bardziej w związku z jego Cage’owską tematyką. Odniosłem wrażenie, że w 2012 roku już tylko Robert Ashley zachował pazur i jest w stanie zaprezentować publiczności coś więcej niż swoją szanowną osobę. Nie ukrywam, że zobaczenie na własne oczy Alvina Luciera wychodzącego spomiędzy publiczności w filharmonii i kłaniającego się po wykonaniu kapitalnego Navigations for Strings z 1991 roku było dla mnie ogromnym przeżyciem. Jednak już wysłuchanie legendarnej Music for Solo Performer wykonanej przezeń osobiście było czymś bardziej w rodzaju wizyty w zakurzonym muzeum. W artystach spod znaku Sonik Arts Union (Lucier, Ashley, Mumma, Behrman) i takich jak La Monte Young było zawsze coś z poety wyklętego, konspiratora, estetycznego wywrotowca. Ich twórczość ma szczególną moc w określonym kontekście i atmosferze. Bez tego są cieniami własnego mitu. Natomiast czyniąc z nich produkt, atrakcję turystyczną, magnes przyciągający publiczność, organizatorzy MaerzMusik dopuścili się przykrego nadużycia. Zlekceważyli bowiem legendę – która żyje przecież własnym życiem – dając w zamian przybyłej tłumnie publiczności smutny spektakl biologicznego przemijania jej twórców.
Nie mam pretensji do samych artystów, że grzeją się w cieple swej zdobytej dziesiątki lat temu sławy. Mają do tego święte prawo, tak samo jak ja mam prawo oceniać ich dzisiejszą działalność kierując się swoim współczesnym gustem muzycznym. Z całego długiego wieczoru zatytułowanego Sonic Arts (Re) Union, na którym zaprezentowali się wszyscy członkowie legendarnego kolektywu, nie pozostały mi żadne wyróżniające się wspomnienia natury muzycznej. Na długo zapadnie mi za to w pamięci obraz Alvina Luciera, który drżącymi dłońmi umieszcza na głowie aparaturę badającą aktywność mózgu przed Music for Solo Performer. Sam utwór nie przedstawia już dziś większych walorów brzmieniowych. Świadomość, że instrumenty perkusyjne są – zresztą w bardzo ograniczonym zakresie – sterowane falami alfa nie elektryzuje już dziś tak, jak w połowie lat 60′ ubiegłego wieku. Zaś rachityczne brzmienie pobudzanych naprzemiennie instrumentów perkusyjnych, które co jakiś czas ożywają na pustej scenie przypomina dziś raczej dziwaczny seans spirytualistyczny, niż pełnokrwiste danie estetyczne. Gdy twórczość Luciera jest atakowana, gdy zadawane jest to wyświechtane pytanie: „czy to w ogóle jest muzyka?”, gotów jestem z niemałym zaangażowaniem bronić jego idei. Gdy jednak tego samego Luciera stawia się na piedestale, wyświetla się najpierw film dokumentalny o nim (No Ideas But In Things – The composer Alvin Lucier), aby następnie napawać się widokiem kompozytora i oklaskiwać go po prostu za to, że jest Lucierem, to coś się we mnie gotuje. Poświęcony twórczości Luciera, Ashleya oraz Feldmana kameralny festiwal Playback Play, który zorganizował we wrześniu zeszłego roku w Warszawie Michał Libera i na którym młodzi muzycy wykonywali kompozycje Amerykanów, miał w sobie więcej autentyzmu niż MaerzMusik, na którym dwóch spośród tych twórców wystąpiło osobiście. O żadnym z pozostałych członków Sonic Arts Union filmu już nie było. Z trójki leciwych artystów świetne wrażenie zrobił jedynie niesamowicie charyzmatyczny Robert Ashley. Występując na pięć dni przed swoimi 82. urodzinami z werwą i wdziękiem zaprezentował on dwa zgryźliwe, ironiczne skecze: dialog Answers, w którym przytakiwał samemu sobie przy użyciu drugiego mikrofonu oraz zbiór ślicznych mówionych piosenek Other Songs. W części poświęconej twórczości Gordona Mummy, oprócz nijakiej Construction 4 Hands z 2012 roku, zabrzmiał także w świetnym wykonaniu Daana Vandewalle zbiór kompozycji With Dedications na fortepian solo – muzyka przyjemna acz staromodna i przedstawiająca już wartość raczej muzealną. Najmniej zachwycił zaś chyba David Behrman, którego dwie kompozycje Wave Train i LongThrow zlały się w mojej pamięci w jedną długą minimalistyczno-medytacyjną miazgę. Słabiutką i nudną kompozycję własnego autrstwa – Persistence of Memory – zaprezentowała na otwarciu festiwalu Joan La Barbara. W trwające 30 minut wykonanie zaangażowany był zespół Ne(x)tworks, było do niego dodane elektroakustyczne tło dźwiękowe (z odgłosem grzmotu włącznie), a także film Aleksandra Kosticia. Wszystko pogrążyła jednak muzyka, która po kilku minutach chaotycznych sonorystycznych efektów instrumentalnych stoczyła się w kierunku banalnego new-age’owego produktu rago-podobnego, na koniec którego wyczekiwało się z utęsknieniem. W produkowaniu new-age’owej pseudo-indyjskiej szmiry nikt nie przebije jednak La Monte Younga i Marian Zazeeli. Matthias Osterwold w tekście zapowiadającym festiwal napomknął, że berliński Dream House jest być może ostatnią możliwością spotkania tych dwojga w Europie. I myślę, że każdego komu zależy bardziej na estetycznej wartości muzyki, niż na oglądaniu zmurszałych celebrytów powinna ta wiadomość raczej ucieszyć. Berliński Dream House mieścił się w Villa Elisabeth, a odbywający się w nim performans z udziałem La Monte Younga zatytułowany był jeśli dobrze zrozumiałem The Just Alap Raga Ensemble. Z głośników rozbrzmiewał na okrągło wciąż ten sam zapętlony, charakterystyczny ragowy „bżziumm”. Performans polegał na tym, że publiczność przybywająca na trwający ponad 2 godziny event wchodziła do dużej, nastrojowo podświetlonej sali z dywanem, pośrodku której siedzieli artyści. Nad ich głowami kręciły się pod wpływem ruchu powietrza spiralne papierowe wiatraczki, a muzycy usadzeni obok siebie w dziwnych wdziankach czekali aż La Monte Young zaśpiewa do mikrofonu swój motyw – przypominający raz muzykę indyjską, innym razem melodię chorału gregoriańskiego – który następnie powtarzali (czasem dodając swoje mało błyskotliwe improwizacje). Trudno mi jednak oddać słowami skalę dziadostwa całego tego przedsięwzięcia. Nie tylko że w 2012 roku nie ma w takim graniu zupełnie nic sensacyjnego, nic wyjątkowego. Rzecz w tym, że to wszystko było okropnie słabe pod względem muzycznym: dobiegające z głośników tło dźwiękowe wprowadzało nie tyle w trans, co w irytację, było zbyt głośne, natrętne i nudne, natomiast śpiew był zupełnie pozbawiony polotu, ubogi barwowo, mdły – jego przybrudzenie bardziej kojarzyło się z bełkotem, niż ze śpiewem alikwotowym. Jeszcze zrozumiałbym, gdyby tym wszystkim kierowała bezinteresowna miłość do muzyki, obawiam się jednak, że pobudki, którymi kierowali się artyści były o wiele bardziej przyziemne – o finansowej poprzeczce stawianej przez La Monte Younga krążą w środowisku kuratorskim legendy. Profity z berlińskiego Dream House’u czerpali więc artyści, ale też organizatorzy, którzy mogli poszczycić się jeszcze jedną żywą legendą w programie festiwalu, jedynie publiczność mogła poczuć się zrobiona w balona.

zakończenie

Trzem ostatnim edycjom MaerzMusik, których miałem okazję wysłuchać niemal w całości, zawdzięczam – oprócz ogromnej liczby poznanych przy tej okazji kompozycji – przede wszystkim poszerzone spojrzenie na zagadnienie sztuki dźwięku. Muzyka na Maerzu osadzona była dotychczas na tle sztuk nie operujących dźwiękiem: tańca, teatru, myśli, obrazu, filmu, instalacji, performansu… Definicja „muzyki aktualnej” w ujęciu Matthiasa Ostervolda nigdy nie ograniczała się jedynie do bodźców akustycznych. Czasem bywało to nawet wadą berlińskiego festiwalu, gdyż jakości brzmieniowe okazywały się dla artystów mniej istotne od pozostałych składników dzieła. Maerz imponował mi zawsze jako festiwal intensywnie poszukujący, burzliwy, nie bojący się wpadek, eksperymentujący (nie tyle nawet w dziedzinie samej muzyki, co syntezy sztuk). Tego fermentu poprzednich edycji szczególnie brakowało mi w tym roku i ocena ta nie wynika jedynie z tego, że zdążyłem przywyknąć już trochę do wysokiego poziomu berlińskich fajerwerków. Uderzająco wysoka była w tym roku raczej średnia wieku kompozytorów, których utwory znalazły się w programie, a w skromnej liczbie prawykonań z trudem doszukać by się można rzeczy naprawdę świeżych i inspirujących. Poza wyjątkami, na których skupiłem się w pierwszej części recenzji, tegoroczny Maerz zapatrzony był w przeszłość i w większym stopniu konsumował już zastaną kulturę muzyczną, niż starał się w tej kulturze aktywnie współuczestniczyć. Nie neguję konieczności podsumowywania osiągnięć minionych dziesięcioleci, ale mam wrażenie, że organizatorom zabrakło trochę wyobraźni – prezentując dzieła sprzed 40/50 lat niejednokrotnie zdawali się ignorować fakt, że od tamtego czasu zaszły w świecie muzycznym nieodwracalne zmiany, w świetle których twórczość mistrzów XX wieku odbierana jest dziś zupełnie inaczej niż w chwili powstawania. Program tegorocznej edycji MaerzMusik w moim odczuciu przepełniony był sprzecznościami i nie mogę oprzeć się wrażeniu, że było to swego rodzaju stadium przejściowe pomiędzy dawniejszą formułą a trudnym do przewidzenia przyszłym obliczem festiwalu.

[Krzysztof Marciniak, Maerz na biegunach o festiwalu MaerzMusik, Berlin 17-25 marca 2012. tekst opublikowany pierwotnie na http://glissando.pl/wp/2012/06/maerz-na-biegunach-krzysztof-b-marciniak-o-festiwalu-maerzmusik-berlin-17-25-marca-2012/#more-2074 ]

Reklamy

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s