Muzyka miasta

Pięć minut zgiełku na Placu Konstytucji w Warszawie. Pierwsza połowa grudnia 2010 roku, dzień powszedni, godzina 16, pogodnie, około czterech stopni mrozu, decymetrowa pokrywa śnieżna, mikrofony przenośnego rejestratora skierowane z wysepki pośrodku placu w ulicę Marszałkowską, w kierunku Centrum[i].

Już w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku R. Murray Schafer zapowiadał, że będzie traktował pejzaż dźwiękowy[ii] tak, jakby był on pełnoprawną muzyką – makrokosmiczną kompozycją muzyczną[iii]. Była to wtedy postawa ekscentryczna. Dziś nie powinna być już niczym dziwnym. Przeciwnie, pejzaż dźwiękowy miasta jest przecież naturalnym środowiskiem dźwiękowym dla większości odbiorców i nadawców sztuki. Możliwe więc, że analiza i głębsze zrozumienie specyfiki tego środowiska, okazałoby się korzystne dla myślenia o współczesnych zjawiskach muzycznych. Jest to zadanie o tyle skomplikowane, że nadal brakuje nam solidnie ugruntowanej tradycji badań nad tym obszarem dźwiękowej kultury człowieka.

Wracam na Plac Konstytucji, a właściwie do mojego pięciominutowego nagrania, którego mogę słuchać po wielekroć – choćby i w zapętleniu – w trakcie pisania tego tekstu. Najbardziej naturalnym przy opisie pejzażu dźwiękowego wyda się bez wątpienia język literacki. Przywykliśmy już do takich opisów w niezliczonych powieściach u setek autorów. Początkowo słyszę więc szumo-plask kół samochodów na wilgotnej nawierzchni, pomruki silników spalinowych, wycie tramwajów, tryle dzwonków tramwajowych, klaksony podenerwowanych kierowców, kroki, głosy przechodniów, a nawet krakanie wrony. W pewnym momencie całą scenerię brzmieniową przeszywa ruszająca opodal karetka. Głos jej syreny przybliża się osiągając wreszcie nieznośną dla ucha głośność. Przez moment zagłusza wszystko inne, po czym powoli zanika wraz z oddalaniem się pojazdu. Jednocześnie ponownie słyszalne stają się odgłosy ulicy: silniki, przenikliwe piski tarcz hamulcowych, urywki rozmów… Taki opis może spełniać rolę orientacyjnego szkicu. Na tym jednak jego przydatność się kończy. Przywykliśmy stosować go do zarysowywania tła, podczas gdy tym razem to sam pejzaż dźwiękowy z jego właściwościami stanowi obiekt zainteresowania.

Żeby wgryźć się głębiej zmuszony jestem, wzorując się na Schaferze, analizować swoje nagranie w sposób zbliżony do utworu muzycznego. Szczególnie interesuje mnie instrumentacja i wynikający z niej element melodyczny oraz harmoniczny zarejestrowanych zdarzeń dźwiękowych, ale po drodze konieczna będzie również refleksja nad dynamiką, rozmieszczeniem dźwięków w przestrzeni oraz czasie i szeregiem innych aspektów. Nie wyobrażam sobie traktowania (nijak nie przetworzonych) codziennych odgłosów ulicy jako niezależnych tworów dźwiękowych. W związku z tym najistotniejszą rzeczą wydaje mi się próba klasyfikacji i omówienia źródeł dźwięków pojawiających się na nagraniu. Zgodnie z koncepcją Schafera człowiek i natura są kompozytorami symfonii, jaką jest pejzaż dźwiękowy świata, zaś każde źródło dźwięku to instrument.

Odgłosy zarejestrowane przeze mnie na Placu Konstytucji są przede wszystkim dźwiękami związanymi z transportem. W odróżnieniu od na przykład odgłosów lasu, w mieście zdecydowana większość źródeł dźwięku pozostaje w nieustannym ruchu. Wydaje mi się to czymś więcej niż tylko kwestią miejsca nagrań. Także w organizmie ludzkim układ krążenia jest najgłośniejszym elementem całości. Niewielki procent nagranych przeze mnie dźwięków ma określone znaczenie np.: dzwonki, klaksony, mowa, syrena. Przytłaczająca większość to efekt uboczny pracy, jaką ludzie (kroki) i pojazdy (tramwaj, małe i duże pojazdy z silnikiem spalinowym) wykonują w szeroko pojętym celu przemieszczania się. Chciałbym jednak odejść od omawiania miejskiego instrumentarium w kontekście jego funkcji i uszeregować je w zależności od jego muzycznych właściwości.

Pracujący silnik spalinowy mógłby z powodzeniem uchodzić za dźwiękową wizytówkę współczesnej cywilizacji. Jest najpowszechniejszym odgłosem miejskiej dżungli, a Plac Konstytucji nie stanowi tutaj wyjątku. Chór silników samochodowych i autobusowych śpiewa najniższe partie w nagraniu. Ich ton podstawowy rozciąga się od infradźwięków do około 80 Hz. Każde dziecko w przedszkolu potrafi na swój sposób imitować linię melodyczną ruszającego pojazdu spalinowego (czy samo to nie świadczy o znaczeniu tego dźwięku?).

 

Przykład 1: Wykres linii melodycznej dźwięku silnika spalinowego.

Pnie się ona parosekundowym glissandem w górę, urywa w chwili zmiany biegu, przez pół sekundy opada razem ze spadkiem liczby obrotów, po czym znowu rozpoczyna się glissando wznoszące, osiągającego coraz wyższe obroty, silnika [przykład 1] [iv].

Im wyższy bieg, tym proces ten trwa dłużej, ale nie wpływa to na zakres częstotliwości. Tak od środka brzmi pojedynczy pojazd na prostej drodze, gdy rozpędzając się, nie napotyka żadnych przeszkód. W warunkach miejskich melodia uzależniona jest od sytuacji w ruchu drogowym, w związku z czym najczęściej odbiega od powyższego modelu. Na pięciu minutach nagrania z Placu Konstytucji słychać silniki setek przemieszczających się w różnych kierunkach pojazdów spalinowych. Całkowicie dominują one dolny zakres częstotliwości. Stanowią złożoną z krótkich wznoszących glissand podstawę basową całego pejzażu dźwiękowego [przykład 2].

Przykład 2: dźwięk silnika spalinowego w pejzażu dźwiękowym miasta.

 Zgodnie z koncepcją Schafera niskoczęstotliwościowy szum samochodów byłby kluczową nutą dźwiękową (keynote sound), na tle której postrzegane byłyby pozostałe zdarzenia dźwiękowe. Gdy jednak wsłuchać się w to uważniej, pomieszane melodie samochodów tworzą zjawisko, które samo w sobie jest ogromnie frapujące. Przeważnie trudno jest ściśle oddzielić dźwięk poszczególnych silników od siebie, a głos pojedynczej maszyny przykuć może uwagę słuchacza na maksymalnie kilka sekund, po czym stapia się z szumem otoczenia lub dźwiękiem kolejnego silnika. Pasowałoby tu może metaforyczne porównanie do mikropolifonii Ligetiego. Organizacją ruchu samochodów (a co za tym idzie ich dźwiękiem) dyryguje system sygnalizacji świetlnej.

Żadne inne dźwięki nie są reprezentowane na nagraniu tak głośno i tak często jak głos silnika spalinowego. O wiele rzadziej dosłyszeć można cichszy dźwięk elektrycznego silnika tramwaju. Wynika to przede wszystkim z tego, że w ciągu pięciu minut przez Plac Konstytucji przejeżdża ich najwyżej kilka. Silnik elektryczny wydaje mi się jednak ważnym instrumentem pejzażu dźwiękowego miasta. Nie wykluczone, że w dalszej lub bliższej przyszłości wyprze on silnik spalinowy, co zupełnie odmieni brzmienie naszych miast. Tramwaj również, rozpędzając się, śpiewa gładkie glissando w górę przez szereg częstotliwości. Jego głos jest jednak o wiele wyższy od silnika współczesnego samochodu (od około 350 do nawet 980Hz). Różnią się one także rysunkiem melodii. Tramwaj nie zmienia biegów jak pojazd spalinowy. Słuchając od środka, na prostym odcinku torów, jego melodią jest długie (około 15 sekund) wznoszące glissando w górę, a następnie analogiczne, odpowiadające zwalnianiu pojazdu, glissando w dół [przykład 3].

 

Przykład 3: Wykres linii melodycznej warszawskiego tramwaju.

 Istotnym faktem jest też to, że nawet stojący na przystanku tramwaj brzmi stosunkowo głośnym i wysokim dźwiękiem (ok. 350/380Hz). Zarówno ten dźwięk, jak i dźwięk ruszającego pojazdu słyszalny jest na nagraniu.

W porównaniu z dźwiękami maszyn, ludzkie kroki wydają się mało bogatą grupą zdarzeń dźwiękowych. Stanowią za to w pejzażu nagrania praktycznie jedyne źródło regularnych rytmów. Ruchem przechodniów (podobnie jak pojazdami) kieruje sygnalizacja świetlna.

Najbardziej rzucającym się w uszy i krzykliwym odgłosem miasta, spośród zarejestrowanych przeze mnie, jest wspomniana już wcześniej syrena karetki pogotowia ratunkowego. Mimo mojej wcześniejszej deklaracji nie zaszkodzi tu krótkie omówienie funkcji tego dźwięku. R. Murray Schafer odróżnia kategorię „świętego hałasu”. Jest to dźwięk, którego obiektywnie irytująca głośność nie jest kontestowana przez społeczeństwo ze względu na jego powiązanie z instytucjami religijnymi (np. dzwony kościoła) lub organami władzy. Karetka jako jeden z „pojazdów uprzywilejowanych” ma nie tylko prawo do bezwzględnego pierwszeństwa w ruchu miejskim, ale również prawo do dominowania pejzażu dźwiękowego. Jedno wynika z drugiego. Syrena karetki musi zostać usłyszana przez wszystkich „zwykłych” kierowców, aby wiedzieli oni o pojawieniu się w okolicy pojazdu uprzywilejowanego, o jego lokalizacji i kierunku jazdy oraz ewentualnej konieczności umożliwienia mu przejazdu. Nie spotkałem się dotychczas z krytyką poziomu głośności syren[v]. Syreny warszawskich pojazdów uprzywilejowanych, zachodzące w nich zmiany, ich typy i odpowiadające im funkcje, mogłyby same w sobie stanowić bogaty materiał do osobnego artykułu. Ambitus syreny karetki słyszalnej na nagraniu z Placu Konstytucji to dokładnie 600-1100 Hz, co daje rozpiętość septymy wielkiej. Dysonansowe (w odczuciu dur-mollowego Europejczyka) brzmienie sygnału sprzyja zwróceniu na niego uwagi otoczenia. Na nagraniu słyszymy dwie wersje sygnału. Przez pierwszych 26 sekund syrena wyje krótkie, następujące po sobie, szarpane glissanda, zaczynające się na wysokości 600 Hz a kończące na 1100 Hz i trwające po około 0,17 sekundy[vi] [przykład 4].

Przykład 4: wykres dźwięku syreny karetki pogotowia (wersja pierwsza).

Na to wszystko nakładają się jeszcze odbicia fal od otaczających plac budynków. Po upływie 26 sekund, gdy karetka wyjeżdża na prosty odcinek drogi, dźwięk syreny zmienia się. Syrena wyje gładko „zaokrąglone”, sinusoidalne glissando w granicach tych samych częstotliwości co poprzednio [przykład 5].

Przykład 5: wykres dźwięku syreny karetki pogotowia (wersja druga).

Między dwoma jego szczytami upływa pięć sekund. W miarę oddalania się pojazdu dźwięk obniża się nieznacznie na skutek efektu Dopplera.

Omówione powyżej grupy zdarzeń dźwiękowych stanowią pewien wyidealizowany brzmieniowy szkielet zarejestrowanego pejzażu dźwiękowego. Osobną grupę stanowią głosy ludzi i zwierząt. W cichszych momentach wychwycić można krakanie ptaków. Parokrotnie słychać na nagraniu fragmenty rozmów przechodniów (w dwóch językach). Słychać zarówno głosy męskie jak kobiece, a większość zrozumiałych wypowiedzi dotyczy przemieszczania się „…a oni dopiero wracają, zanim oni…”, „…nie, bo autobus nam ucieknie…”. Poziom głośności ulicznego szumu jest na tyle wysoki, że skrawki wypowiadanych zdań wyłaniają się z niego na moment, by zaraz zostać na powrót zagłuszone przez dźwięki miasta.

Pozostałe drobniejsze zdarzenia dźwiękowe ośmielę się skategoryzować jako ornamenty. Rzadko kiedy trwają one dłużej niż sekundę, trudno się w nich również doszukać regularności. Siedmiokrotnie (w przeciągu pięciu minut) słychać klaksony samochodów, dwukrotnie dzwonki tramwajowe. Zdecydowanie częściej występującym ornamentem są piski tarcz hamulcowych aut. Są to w przybliżeniu pojedyncze tony, które silnie wybijają się w pejzażu dźwiękowym nagrania. Występują na bardzo szerokim polu częstotliwości. Hamujący autobus w połowie piątej minuty nagrania intonuje 437 Hz, podczas gdy pięć sekund później słychać pisk na wysokości 6,67 kHz, a zdarzają się one również powyżej 15 kHz. Momentami dźwięki te układają się w melodie. Na przykład pomiędzy trzecią a ósmą sekundą nagrania, gdy na przestrzeni pięciu sekund usłyszeć można kolejno dźwięki na wysokościach: 7,5 kHz (około 0,4s.), 12,5 kHz (dwa krótkie piski), 8,5 kHz (dwa kolejne) i 7,5 kHz (głośniejszy dźwięk trwający 1,2s.) [przykład 6].

 

Przykład 6: piski tarcz hamulcowych samochodów w wysokich rejestrach.

Silniki spalinowe i elektryczne, syreny, klaksony, dzwonki i pisk hamulców, które udało mi się nagrać na Placu Konstytucji oraz krótko omówić powyżej, to zaledwie ułamek kosmosu jakim jest pejzaż dźwiękowy miasta. Plac Konstytucji to tylko jedna z setek przestrzeni akustycznych Warszawy, w dodatku kosmos ten ulega ciągłym przeobrażeniom w czasie. Jego muzyczną formą rządzą zarówno powtarzalne cyklicznie rytmy (np. sygnalizacja świetlna), jak również postępujący proces trwałych przemian historycznych. Z perspektywy rytmu dnia nagrany przeze mnie pejzaż dźwiękowy reprezentuje hałaśliwe godziny szczytu komunikacyjnego. Z punktu widzenia siedmiodniowego rytmu tygodniowego jest to dzień powszedni, z czym ściśle powiązana jest liczba pojazdów i natężenie ruchu pieszych. W kontekście cyklu rocznego zarejestrowany przeze mnie pejzaż jest pejzażem zimowym, a temperatura powietrza, warunki atmosferyczne oraz pokrywa śnieżna wpływają wyraźnie na warunki akustyczne panujące na placu. Okres zimowy narzuca również specyficzne instrumentarium. Na nagraniu wyraźnie słyszalne jest plaskanie ludzkich kroków oraz opon samochodów na rozpuszczonym przez sól śniegu, zaś nie usłyszymy na nim, tak charakterystycznego dla cieplejszych pór roku, dźwięku, jakim jest ryk silników motocyklowych.

Na przestrzeni sześciu miesięcy, które minęły od chwili nagrania, dokonała się też istotna zmiana w brzmieniu warszawskich tramwajów. Na liniach, przebiegających przez Plac Konstytucji, zaczęły pojawiać się nowoczesne tramwaje firmy PESA (model 120Na SWING), które zamiast wyśpiewywać „tradycyjne” pojedyncze, rozciągnięte glissando opisane powyżej, brzmią serią krótkich, urywanych glissand w granicach od 3 do 4 kHz. Gdy tramwaj rusza, kierunek glissand jest wznoszący, gdy zwalnia opadający [przykład 7].

Przykład 7: opadające krótkie glissanda zwalniającego nowego tramwaju PESA 120Na na tle uicznego szumu.

 Głos nowych tramwajów jest więc o wiele wyższy, a melodia bardziej skomplikowana niż w przypadku starszych modeli. Jest to także dźwięk znacznie cichszy. Umowa z producentem zakłada, że do 2013 roku po Warszawie jeździć będzie już 186 tych pojazdów (obecnie jest ich 53)[vii]. Stopniowo wyprą więc one starsze tramwaje, wraz z którymi do historii przejdzie także ich charakterystyczny dźwięk. Takim historycznym procesom przemian ulega zresztą pejzaż dźwiękowy zarówno w makro jak i mikro-skali. Gdy zmieniam dźwięk dzwonka w swojej komórce, to przecież także ingeruję w pejzaż dźwiękowy miasta. Jest on w końcu gigantyczną, migocącą tysiącami barw i rytmów, zbiorową improwizacją, a każda osoba znajdująca się w przestrzeni akustycznej spełnia tu (czy tego chce czy nie) rolę współtwórcy i muzyka.

W nieskończonej ilości niepowtarzalnych wersji, to o czym piszę, znane jest każdemu, kto czyta ten tekst. Swoje nagranie traktuję więc jako wycinek pewnej większej całości. Miejski pejzaż dźwiękowy można analizować pod kątem szkodliwości hałasu, zachodzących w nim zmian na przestrzeni historii, możliwości pozytywnej w niego ingerencji (wzornictwo akustyczne postulowane przez Schafera) i na setki innych sposobów. Dla mnie szczególnie frapujące wydaje się pytanie, w jaki sposób brzmienie miasta wpływa na odbiór i twórczość muzyczną. Czy pozorne niepowiązanie ze sobą zdarzeń miejskiego pejzażu dźwiękowego, a za razem ich natłok, wpływa na architektonikę dzisiejszych utworów muzycznych? Czy powszechna w nim glissandowość, klasterowość i brak dźwięków utrzymujących stałe częstotliwości (a co za tym idzie brak jakichkolwiek centrów tonalnych) ma swoje odbicie w melodyce i harmonice muzyki współczesnej? Czy specyfika otaczającego nas pejzażu miejskiego kształtuje nasz gust muzyczny? Czy wpływa na to, jakiej muzyki chcemy słuchać i jaką komponujemy?…

A może to wszystko jest powiązane na jeszcze zupełnie innym poziomie, którego nie da się ani zmierzyć ani opisać słowami?

[Krzysztof Marciniak, Muzyka miasta, „Glissando” numer 18, wrzesień 2011, s. 10-13.]


[i] Nagranie dostępne jest do ściągnięcia w zakładce audio na http://www.glissando.pl.

[ii] Tłumaczenia terminów Schaferowskich na język polski podaję za pracą magisterską Maksymiliana Kapelańskiego p.t. Koncepcja „pejzażu dźwiękowego” (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera. Praca ta (maszynopis w bibliotece IMUZ UW) jest również najbogatszym polskojęzycznym źródłem informacji o teoretycznym dorobku Kanadyjczyka. O Schaferze również w numerze drugim „Glissanda”: Mariusz Gradowski, R. Murray Schaeffer – pan od przyrody?.

[iii]R. Murray Schafer, Muzyka Środowiska, 1973 tłum. Danuta Gwizdalanka, w: “Res Facta” 9, Kraków, PWM 1982, s. 288-315.

[iv] Wszystkie analizy przeprowadzone zostały w programie SPEAR. Materiały do analiz numer 1, 3 i 7 pochodzą spoza omawianego głównego nagrania. W przypadku silnika samochodu oraz tramwajów, zależało mi przede wszystkim na zaprezentowaniu pewnego idealnego modelu, konieczne było więc dokonanie w tym celu dodatkowych nagrań.

[v] Ze swojej strony mogę jedynie stwierdzić, że w pięciokrotnie większym mieście jakim jest Seul, syreny pojazdów uprzywilejowanych są wyraźnie cichsze od tych warszawskich i nie ma to, o ile wiem, żadnych negatywnych konsekwencji.

[vi] Identyczny sygnał karetki słyszalny jest między 02’53’’ a 03’09’’ pierwszego tracku Jesieni z albumu Pory Roku Krzysztofa Knittla. To samo nagranie kompozytor wykorzystał później w czwartej części utworu Tanie Imitacje. Jak widać, odgłosy miasta żyją także poza swoim pierwotnym kontekstem.

Advertisements

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s