Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy – wprowadzenie.

„Każdy dźwięk [„czysty” – mowa o tradycyjnych instrumentach – K.M.] niesie ze sobą splot wrażeń, dobrze już znanych i zużytych, które nastrajają słuchacza do nudy, na przekór staraniom wszystkich muzycznych innowatorów. My, futuryści, kochaliśmy harmonie wielkich mistrzów i cieszyliśmy się nimi. Beethoven i Wagner przez wiele lat poruszali nasze serca. Dziś mamy ich już jednak dosyć i większą radość niż słuchanie po raz kolejny Eroiki czy też Pastoralnejsprawia nam wyobrażenie sobie kombinacji dźwięków tramwajów, silników samochodowych, powozów i krzyczących tłumów.”[1]

Luigi Russolo, Sztuka Hałasów, 1913 rok.

Od początku dwudziestego stulecia zauważalne jest rosnące zainteresowaniu kompozytorów i teoretyków muzyki dźwiękami otoczenia. W 1913 roku Luigi Russolo w manifeście futurystycznym Sztuka Hałasów wyraził pogląd, że muzyka na przestrzeni wieków ulegała stopniowej komplikacji (od „czystości i słodyczy dźwięku” do „zestawień coraz bardziej dysonansowych, obcych i ostrych dla ucha”)[2]. Kolejnym stadium rozwoju muzyki miało być, zgodnie z jego rozumowaniem, wprowadzenie w obręb języka muzycznego szumów i hałasów codzienności. Dziewiętnastowieczny ewolucyjny model historii muzyki, który legł u podstaw tego myślenia, budzi dziś zrozumiałe kontrowersje. Nie sposób jednak odmówić Russolo geniuszu, jeśli chodzi o przewidywanie kierunków przemian, jakie zajść miały w muzyce Zachodu na przestrzeni kolejnych stu lat. Jako logiczne konsekwencje rozszerzenia języka muzycznego o szumy przedstawia Russolo między innymi: wzrost znaczenia barwy dźwięku, zwiększenie wolumenu brzmienia, możliwość tworzenia muzyki w oderwaniu od rygorów systemu tonalnego oraz równomiernej temperacji, czy potrzebę budowy nowych instrumentów emitujących różnorodny hałas. Echa jego manifestu odnajdujemy w licznych późniejszych tekstach teoretycznych. Wpływy Russolo stwierdzić można później choćby u Johna Cage’a i Edgara Varèse. Przede wszystkim jednak większość wątków ze Sztuki Hałasów szeroko rozwinął w latach siedemdziesiątych R. Murray Schafer w swojej koncepcji pejzażu dźwiękowego (soundscape).

O ile muzykologia dysponuje bogatą terminologią, umożliwiającą w miarę kompletne opisanie muzyki, o tyle w odniesieniu do dźwięków środowiska nie mamy ugruntowanych i powszechnie stosowanych terminów, które umożliwiałyby dostatecznie ścisłe opisanie analizowanych zjawisk. Pisząc o sonacie fortepianowej Mozarta, nie musimy precyzować, co rozumiemy pod pojęciami takimi jak „harmonia”, „akord” lub „przetworzenie”, tymczasem w odniesieniu do problematyki fonosfery nieoczywiste jest nawet, co właściwie autor rozumie pod pojęciem „muzyka”.

Bez wątpienia zjawiskiem charakterystycznym dla XX-wiecznej teorii jest rozszerzanie  definicji muzyki. Z jednej strony w muzyce europejskiej, tak jak pisze to Hans Heinrich Eggebrecht, daje się stale wyróżnić jej trzy podstawowe cechy: emocję, mathesis i czas, gdyż leżą one u podstaw terminu „muzyka” w naszej kulturze[3]. Zarazem jednak nie da się dziś ściśle oddzielić muzyki od zjawisk niemuzycznych. Na pytanie, czy jego twórczość jest w ogóle muzyką, Edgar Varèse odpowiada propozycją, aby za filozofem Hoene-Wrońskim zdefiniować muzykę jako „ucieleśnienie inteligencji, która tkwi w dźwiękach”. Varèse uzasadnia, że jest to definicja najlepsza bo najszersza[4]. R. Murray Schafer w eseju Muzyka środowiska cytuje definicję Johna Cage’a: „Muzyka to dźwięki, dźwięki dające się słyszeć wokół nas bez względu na to, czy jesteśmy w sali koncertowej, czy też poza nią: porównaj Thoreau”[5]. Znamienne, że obaj XX-wieczni kompozytorzy definiując muzykę odwołują się do XIX-wiecznych filozofów-buntowników. Sam Schafer posuwa się jednak jeszcze o krok dalej. Dla niego pejzaż dźwiękowy świata jest sam w sobie „makrokosmiczną kompozycją muzyczną”[6]. To już nie słyszenie decyduje o muzyce (jak u Cage’a), a muzyczność świata rządzi słyszeniem. Schafer zbliża się w swoich pismach do współczesnej wersji boecjańskiej harmonii sfer – zgodnie z teorią Schafera każde źródło dźwięku jest instrumentem, a każdy, kto za jego pomocą produkuje jakikolwiek dźwięk (człowiek lub natura), jest muzykiem i kompozytorem w gigantycznej „symfonii pejzażu dźwiękowego świata”[7].

Koncepcja Schafera zawiera chyba najpełniejszy z dotychczasowych opisów środowiska dźwiękowego, w którym żyje człowiek. W swoich pismach ten kanadyjski kompozytor i teoretyk, wyszedł od ekologii akustycznej, krytykującej hałas współczesnej cywilizacji, a ostatecznie stworzył podwaliny pod nową interdyscyplinarną dziedzinę badań nad pejzażem dźwiękowym świata (soundscape studies). Od końca lat 60′ kierował pracami grupy badawczej World Soundscape Project (WSP), powstałej przy Simon Fraser University w Vancouver. Od połowy lat 70′ poszczególni uczestnicy projektu rozpoczęli działania na własną rękę. Za podsumowanie paroletniej, aktywnej działalności Schafera w WSP można uznać Strojenie Świata (The Tuning of the World), jego najbardziej znane dziś dzieło, wydane w 1977 roku. Dało ono początek międzynarodowemu zainteresowaniu tematyką badań nad pejzażem dźwiękowym oraz ekologią akustyczną. W 1993 roku w kanadyjskim mieście Banff odbyła się Pierwsza Międzynarodowa Konferencja na rzecz Ekologii Akustycznej, w trakcie której założone zostało Międzynarodowe Forum na rzecz Ekologii Akustycznej (World Forum for Acoustic Ecology – WFAE)[8]. Działa ono do dziś, zrzeszając interdyscyplinarne grono badaczy z całego świata. Cele organizacji to przede wszystkim: nauczanie świadomego słuchania pejzażu dźwiękowego, badanie wszystkich aspektów pejzażu dźwiękowego, publikacja i dystrybucja informacji oraz wyników badań nad pejzażem dźwiękowym, ochrona zagrożonych i ginących pejzaży dźwiękowych, oraz promowanie pozytywnego wzornictwa akustycznego.[9]

Ekologia akustyczna wpisuje się w szerszy kontekst XX/XXI-wiecznej kultury dźwięku. Pisząc o „kulturze dźwięku” mam na myśli pojęcie analogiczne do pojęcia „kultury wizualnej” a odnoszące się do dźwięku, nie obrazu[10]. Obejmuje więc ono trudne do sprecyzowania spektrum zjawisk od socjologii, psychologii i fizjologii słyszenia, poprzez akustykę, badania nad pejzażem dźwiękowym, zagadnienia techniczne, prawne, estetyczne, obyczajowe, a także całość kultury muzycznej. Jak wspomniałem wcześniej, R. Murray Schafer nie był ani pierwszym ani jedynym XX-wiecznym teoretykiem, który poruszył zagadnienie środowiska dźwiękowego. Zalążkiem wielu spośród jego idei mogły być myśli zawarte w Sztuce Hałasów Russolo, pismach Johna Cage’a, Jacquesa Attali, Marshalla McLuhana, a także tendencje obecne w twórczości licznych XX-wiecznych kompozytorów. Znaczenie koncepcji Schafera opiera się jednak na tym, że jako pierwszy myśliciel postawił on środowisko dźwiękowe w samym centrum swoich rozważań. Stworzył narzędzia umożliwiające jego szczegółowe opisanie, postulował prowadzenie dalszych badań, edukację społeczeństwa (tzw. czyszczenie uszu) i nie szczędził starań, żeby szeroko rozpropagować swoje idee. Nawet tak jednoznacznie kojarzone z Schaferem określenie jak „pejzaż dźwiękowy” zostało po raz pierwszy użyte w 1965 roku przez innego kompozytora – Alvina Luciera – w książce A New Soundscape i odnosiło się wówczas jedynie do jego własnej twórczości. Dopiero Schafer w Strojeniu Świata nadał mu uniwersalne znaczenie, definiując pejzaż dźwiękowy jako „dowolny obszar akustyczny poddany badaniom” i sugerując, że określenie to może być odniesione zarówno do rzeczywistych środowisk dźwiękowych (np. miasto, wieś, las czy park narodowy), jak też abstrakcyjnych konstrukcji takich jak kompozycja muzyczna lub program radiowy[11].

Z gigantycznej pracy dokonanej przez Schafera zaczerpnąć można cały wachlarz terminów potrzebnych do tego, by analizować, kategoryzować i porównywać ze sobą pejzaże dźwiękowe.  Najmniejszą cząstką wyróżnianą przez niego w analizach, było zdarzenie dźwiękowe (sound event)[12]. Warto w tym miejscu zaznaczyć rozbieżności pomiędzy schaferowskim pojęciem zdarzenia dźwiękowego, a wprowadzonym przez francuskiego kompozytora Pierre’a Schaefera pojęciem obiektu dźwiękowego (objet sonore). Dla R. Murray’a Schafera dźwięk w pejzażu dźwiękowym zawsze ma swoje źródło w instrumencie. Młot, radio, struny głosowe, strumyk czy wyładowanie atmosferyczne to wszystko instrumenty. Dźwięk zawsze pojmowany jest w kontekście konkretnej sytuacji i niesie ze sobą pewien ładunek znaczeń. Pierre Schaefer, technik radiowy i twórca muzyki konkretnej rozpatruje pojedynczy obiekt dźwiękowy (objet sonore) w zupełnym oderwaniu od instrumentalnego źródła jako nową jakość, tworzywo kompozycji muzycznej i obiekt kontemplacji estetycznej[13]. R. Murray Schafer dzieli dalej zdarzenia dźwiękowe zależnie od ich akustycznych właściwości oraz kulturowego znaczenia. Wyróżnia między innymi:

  • sygnał dźwiękowy (sound signal) – dźwięk przykuwający uwagę,
  • dźwięk szczególny (soundmark) – dźwięk o wyjątkowym znaczeniu dla członków określonej społeczności,
  • kluczową nutę dźwiękową (keynote sound) – dźwięk ciągły, na tle którego postrzegane są inne zdarzenia dźwiękowe,
  • święty hałas (sacred noise) – dźwięk, którego uciążliwa głośność nie jest kontestowana przez społeczeństwo, ze względu na jego powiązanie z instytucjami religijnymi lub aparatem władzy,
  • symbol dźwiękowy/archetyp dźwiękowy – na podstawie archetypów Junga – dźwięk rezonujący w głębszych warstwach psychiki człowieka,
  • sentyment dźwiękowy – dźwięk przyjemnie się kojarzący w wyniku działania określonych stereotypów lub wspomnień[14].

Ogromny wpływ na koncepcję Schafera miała też teoria informacji Marshalla McLuhana. Wzorując się na niej, wprowadził podział pejzaży dźwiękowych na dwa typy: hi-fi (high fidelity) oraz lo-fi (low fidelity). Do pierwszej grupy zaliczył pejzaże „o korzystnym stosunku sygnału do zakłóceń”[15], gdzie natężenie hałasu jest niskie. Pejzaż taki oceniał jako środowisko przyjazne i zachęcające do twórczości dźwiękowej. Zatłoczone środowisko dźwiękowe lo-fi interpretuje Schafer jednoznacznie negatywnie jako niezdrowe, utrudniające komunikację dźwiękową i zniechęcające do podejmowania działalności artystycznej.

Pejzaż dźwiękowy współczesnej cywilizacji zachodniej uległ ogromnym przemianom na przestrzeni ostatnich dwóch stuleci. Schafer, korzystając z socjologicznej metafory, pisze o rozrastającej się „populacji dźwięków” na świecie[16]. Teoretycy związani z nurtem ekologii akustycznej zwracają uwagę na silne zanieczyszczenie dzisiejszego pejzażu dźwiękowego, a także na stopniowe zanikanie pejzaży typu hi-fi. Z drugiej strony pejzażom tym nie sposób odmówić różnorodności i bogactwa składających się na nie zdarzeń dźwiękowych. Omawiane tu przeobrażenia wpływają na słuch człowieka oraz na sposób odbierania przez niego bodźców słuchowych, a co za tym idzie na ogół kultury dźwięku. Schafer jest orędownikiem czystego słuchu (clairaudience) – „wyjątkowych umiejętności słuchowych, szczególnie w odniesieniu do dźwięków środowiska”[17]. Postuluje edukację szerokich mas społeczeństwa w tym zakresie, tzw. czyszczenie uszu (ear cleaning) i jest zdania, że tylko w ten sposób można nakłonić ludzkość do przyjęcia założeń ekologii akustycznej.

Mimo że Schafer odcina się od tradycyjnej edukacji muzycznej, to właśnie wśród muzyków, a szczególnie kompozytorów najczęściej spotkać można jednostki wyjątkowo wyczulone na subtelności pejzażu dźwiękowego[18]. Kompozytorzy muzyki współczesnej bez wątpienia należą w społecznościach Zachodu do jednostek o najdokładniej „wyczyszczonych uszach”. Na taki stan rzeczy wpływ ma wiele czynników związanych z uprawianą przez nich profesją. Już sztuka instrumentacji (a szczególnie stosowanie rozszerzonych technik artykulacji) wymusza znajomość określonych działów akustyki. Pogłębionych studiów nad fizycznymi właściwościami dźwięku wymaga – powszechnie dziś nauczana i stosowana w praktyce – kompozycja elektroniczna. Większość kompozytorów posiada również podstawowe elementy warsztatu reżysera dźwięku, co dodatkowo pogłębia ich kompetencję sonologiczną i rozwija przestrzenną wyobraźnię dźwiękową. Większość ma także za sobą doświadczenia z samodzielnym nagrywaniem dźwięków, w tym także dźwięków otoczenia. Wreszcie takie zjawiska we współczesnej muzyce jak mikrotonowość, a szczególnie kompozycja spektralna, zmieniają sposób postrzegania pejzażu dźwiękowego przez twórców.

Muzyka europejska na przestrzeni dziejów w różny sposób nawiązywała do towarzyszących jej powstawaniu pejzaży dźwiękowych. Do jaskrawych przykładów takiej praktyki należą chociażby barokowe onomatopeiczne figury retoryczne, niektóre programowe utwory XIX w., futurystyczne kompozycje naśladujące dźwięki maszyn lub muzyka konkretna. Zmieniające się konwencje estetyczne, techniki kompozytorskie oraz aparat wykonawczy, a także przemiany zachodzące w samym pejzażu dźwiękowym wpływały na sposób realizowania się mimesis w sztuce muzycznej. Skupiając się na zagadnieniu pejzażu dźwiękowego, pomijam wszystkie sytuacje, gdy mimetyczne tendencje w muzyce odnoszą się do bodźców pozadźwiękowych.

Jaką rolę może więc spełniać pejzaż dźwiękowy we współczesnej kompozycji muzycznej? Maksymilian Kapelański w części biograficznej pracy magisterskiej Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera dzieli kompozycje Kanadyjczyka w zależności od tego, jak wykorzystane zostały w nich elementy pejzażu dźwiękowego. Wyróżnia trzy typy:

  1. utwory operujące nagraniami pejzażu dźwiękowego w partii taśmy,
  2. utwory, w których eksploatowane są proporcje zaczerpnięte z pejzażu dźwiękowego w kompozycjach instrumentalnych,
  3. utwory, w których określony pejzaż dźwiękowy (inny niż pejzaż tradycyjnej sali koncertowej) z góry zaplanowany został jako kontekst ich wykonania[19].

Inspirując się tym podziałem, można stworzyć ogólne kryteria podziału kompozycji muzycznych, wykazujących powiązania z pejzażem dźwiękowym. Za podstawowy wyznacznik przyjąłem – podobnie jak Kapelański – sposób wykorzystania pejzażu dźwiękowego przez kompozytora. Poniższa propozycja stanowi więc rozwinięcie modelu zastosowanego przez Kapelańskiego. Kolejne grupy dotyczą kolejnych poziomów powiązania utworu z pejzażem dźwiękowym: cytatu, struktury i kontekstu wykonania. Wymienione poniżej kategorie mogą z powodzeniem współwystępować na przestrzeni jednej kompozycji muzycznej.

  1. Do pierwszej grupy zaliczają się wszystkie kompozycje, w których wykorzystano nagrania pejzażu dźwiękowego w partii „taśmy”. Zarówno nagrania przetworzone elektronicznie, jak nagrania nie przetwarzane elektronicznie[20]. W obu przypadkach pierwotne źródło dźwięku może być rozpoznawalne lub też pozostać nierozpoznawalne dla odbiorcy, może nieść więc ze sobą określone skojarzenia ze znanymi słuchaczom pejzażami dźwiękowymi, lub też spełniać rolę czysto abstrakcyjną. Do tej grupy zaliczałaby się muzyka konkretna, projekty field-recordingowe, spora część muzyki elektronicznej, a także te utwory, w których dźwięki taśmy łączone są z grą innych instrumentów.
  2. Do drugiej grupy zakwalifikowałem kompozycje, w których skorzystano ze struktur zaczerpniętych z pejzażu dźwiękowego, ale nie cytując ich bezpośrednio w postaci emitowanych nagrań. Następuje więc przeniesienie tych struktur z pejzażu dźwiękowego do partii instrumentalnych, wokalnych lub do wygenerowanej sztucznie kompozycji elektronicznej. Zainspirowane pejzażem dźwiękowym mogą być tu bardzo różne parametry dzieła muzycznego: barwa, rytm, melodia, faktura, dynamika, forma utworu, strój muzyczny, instrumentarium, rozmieszczenie dźwięków w przestrzeni i wiele innych. Zaliczają się tu więc poszczególne kompozycje – każda z osobna – w których strukturze odkryć można powiązania z pejzażem dźwiękowym, albo też ich twórca poinformował o istnieniu takich zależności[21].
  3. W trzeciej grupie znalazłyby się kompozycje, które w trakcie wykonania wejść mają w interakcję z innymi elementami pejzażu dźwiękowego, lub ogólniej: z założenia wykonywane mają być w środowisku dźwiękowym innym niż tak zwana „cisza”. W grupie tej znalazłyby się więc happeningi, niektóre instalacje dźwiękowe, niektóre kompozycje przestrzenne, niektóre kompozycje otwarte, teatr instrumentalny, jak również część muzyki filmowej.

Muzyka i pejzaż dźwiękowy nigdy nie będą pojęciami równoznacznymi. Nigdy też nie będzie im dane się od siebie w pełni oderwać. We współczesnej kulturze dźwięku możemy zaobserwować szczególnie intensywne przyciąganie zachodzące między tymi dwoma kategoriami. Postęp technologiczny, modernistyczne prądy w sztuce, a także ciągły rozwój i upowszechnianie się teorii pejzażu dźwiękowego sprawiają, że więź między tymi dwoma światami stale się pogłębia. Dochodzi do ich wzajemnego przenikania się, jak w koncepcji R. Murray’a Schafera, gdzie pejzaż dźwiękowy świata rozumiany jest jako gigantyczny utwór muzyczny, albo w muzyce konkretnej, dla której każdy element pejzażu dźwiękowego stanowi potencjalny materiał kompozycji muzycznej. Współczesna muzyka jako meta-pejzaż dźwiękowy? Na styku tych dwóch kategorii tworzy się napięcie o bardzo dużym potencjale estetycznym. Zrozumienie jego istoty mogłoby rzucić nowe światło na fenomen muzyki współczesnej, dałoby odbiorcom nowe narzędzia ułatwiające jej interpretowanie, a muzykologom mogłoby przybliżyć tajniki współczesnego warsztatu kompozytorskiego.


[1]   Luigi Russolo, Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 32.

[2]Tamże, s. 33.

[3]   Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrecht, Co to jest muzyka?, Warszawa 1992, s. 167.

[4]   Edgar Varèse, Wyzwolenie dźwięku – Medium elektroniczne, w: Kultura …, s. 43.

[5]   Reymond Murray Schafer, Muzyka środowiska, tłum. Danuta Gwizdalanka. “Res Facta” 9, Kraków 1982, s. 290.

[6]Tamże.

[7]   Maksymilian Kapelański, Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera, praca magisterska, maszynopis w bibliotece Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 1999, s. 98-109.

[8]   Maksymilian Kapelański, Mała historia ekologii akustycznej (1967-2005), <http://free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm&gt;, dostęp: 17 IV 2011.

[9]   World Forum for Acoustic Ecology, Mission, <http://wfae.proscenia.net/about/index.html&gt;, dostęp: 17 IV 2011.

[10] R. Murray Schafer dostrzegając przewagę bodźców wizualnych nad słuchowymi we współczesnej kulturze Zachodu, postuluje przywrócenie równowagi zmysłów poprzez aktywny rozwój „kultury audialnej”.

[11] Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 112.

[12] Wszystkie tłumaczenia terminów schaferowskich na język polski podaję za cytowaną pracą magisterską Maksymiliana Kapelańskiego.

[13] Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s 123.

[14]Tamże…, s. 114-115, 135-139.

[15] R. Murray Schafer, Muzyka…, s. 296.

[16] Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 155.

[17]Tamże, s. 159.

[18] Kompozytorami było wielu spośród członków WSP: R. Murray Schafer, Bruce Davis, Barry Truax czy Hildegard Westerkamp. Ze swojej filozofii dźwięku i rozważań nad istotą ciszy słynął John Cage. Pauline Oliveros poświęciła wiele tekstów wypracowanej przez siebie kategorii Głębokiego Słyszenia (Deep Listening). Ze swojej walki o prawo człowieka do ciszy znany był także Witold Lutosławski, który nawet doprowadził do uchwały Rady Muzycznej UNESCO z 1969 roku, potępiającej nadmierne emitowanie muzyki w miejscach publicznych.

[19] Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 14.

[20] Oczywiście każde nagranie odkształca rzeczywisty pejzaż dźwiękowy. Podział na taśmy przetwarzane i nieprzetwarzane elektronicznie jest więc umowny i zależy od intencji kompozytora.

[21] Ta druga kategoria wyróżnia się zdecydowanie najbardziej płynnymi granicami. Można by dyskutować nad tym, czy w pewnym sensie nie zalicza się do niej cała twórczość muzyczna człowieka. Ogromna większość inspiracji pozostaje przecież nieuświadomiona. Formalnie również muzyka jest składnikiem pejzażu dźwiękowego świata. Chcąc więc zachować ścisłość, wszystkie inspiracje muzyczne należałoby także rozpatrywać jako pochodzące z pejzażu dźwiękowego.

skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s